Мир, в котором мы живем, явлен нам через призму нашего языка и воспринимается нами не как ряд чистых объектов, но как множество заранее наделенных качествами предметов и событий. Стратегии этого наделения – приемы иносказания, тропы. Смысл и значение главных из них будут даны в статье, а их действие, проявленное в отражениях эмблематического парусника, – в иллюстрациях к ней.

Прямое значение слова подобно магистрали, проложенной между означающим и означаемым в чисто прагматических, утилитаристских целях. Возможно, оно встречается в повседневной речи даже реже, чем в объективирующих практиках науки, войны и инструкции по сборке мебели. Но если свернуть с торной дороги, то можно обнаружить тропы (да простит читатель этот невольный каламбур), уводящие к иным, маргинальным смыслам – тропы, где еще различимы следы диалога человека с миром.

Собственно, τρόπος – и есть поворот, оборот речи, сделанный ради ее выразительности; это жест, обнажающий личный подход говорящего к означаемому. Такой оборот речи может быть оригинальным, а может быть «стертым», где уже не замечается никакой иносказательности, но очевиден человеческий взгляд на вещи: вот кипит чайник, вот свет поднимающегося над горизонтом солнца блестит на горлышке бутылки, хотя ближе к правде будет сказать, что кипит вода; Земля, вращаясь вокруг своей оси, поворачивается к Солнцу, и свет отражается на сужающейся вверху части бутылки.

В каждом тропе скрыта позиция, с которой возможен подобный взгляд, каждый троп со своей стороны берется описать объект, передать полученное от него впечатление, актуализировать ту или иную его сторону или качество. Тропы присутствуют и в будничной речи, и в выступлениях политиков и комиков, и в мемах, и в экономической терминологии, и в журнальных статьях. И, конечно же, эти стратегии используются в художественной литературе, где создается стереоскопическое пространство языка. К той или иной поэтической единице, чтобы ощутить ее объем, можно примерить сразу несколько тропов. Классическим примером будет лермонтовский «Парус» , точка пересечения трех тропов. В этой статье будет дано определение основных тропов, а иллюстрировать их действие будет другой парусник, взятый из книги эмблем Андреа Альчиато.

Следует отметить сразу, что само понятие «троп» размыто: существуют не только разные определения этого понятия, но и разные классификации, разные определения самих тропов. Поэтому субъективности в данном разборе не избежать. Разумеется, основные споры и сложности будут проговорены.

Тропы как явление были выделены в античной риторике, где также были квалифицированы фигуры речи. Это, пожалуй, первая из сложностей классификации: с одной стороны, тропы являются фигурами речи, а с другой стороны, их следует отделять от собственно фигур. Их отличие состоит в том, что тропы актуализируют лексический потенциал языка, то есть работают с семантикой слов, а фигуры – с синтаксисом, то есть с их сочетанием.

Одна из сложностей – дать верную дефиницию понятию «троп». Приведем несколько вариантов из отечественного литературоведения. Так, Б.В. Томашевский считает, что тропы – «приемы изменения основного значения слова», Г.Н. Поспелов указывает на выразительность слов, как на главную черту тропов, а С.И. Кормилов определяет тропы как «употребление слов в переносном значении, призванном усилить образ поэтического и вообще художественного языка».

Следующая сложность – разработка правильной классификации тропов – возникла из-за достаточно зыбкой границы между тропами как приемами иносказания и более широкими способами художественного мышления. Так, например, аллегория – конкретный образ, используемый для выражения отвлеченных понятий, может считаться тропом – и признана таковым, например, в «Опыте риторики» И.С. Рижского, – а порой истолковывается более широко. И с этих позиций аллегорией можно считать роман Оруэлла «Скотный двор».

Также интересно сравнить аллегорию с другими тропами. Так, например, Фемида – аллегория правосудия, жрец Фемиды – перифраз (описательное обозначение объекта) , «наша Фемида – уважаемая Анна Ивановна» – антономазия (замена нарицательного именем собственным) , а «почтеннейшая Фемида по имени Анна Иванна» – это уже антифразис , то есть употребление хвалебных слов с целью представить объект в дурном свете. Во многих случаях аллегория близка к антономазии и отлична от нее прежде всего тем, что выражает отвлеченные, а не конкретные понятия, и порой это различие выделяется только контекстуально.

Среди теоретиков литературы существуют также споры о статусе сравнения, олицетворения, символа, оксюморона, эпитета. На этой почве возник вопрос об изначальных, главных тропах, которые можно считать основными приемами словесной выразительности, а остальные тропы – их вариациями.

Три основных тропа: метафора, метонимия, синекдоха

Амбициозное стремление некоторых литературоведов превратить литературоведение и лингвистику в строгие и точные науки напрямую связано с задачей определить некий первичный основной троп. Решение этой проблемы позволило бы на практике получить ответ на вопрос о природе иносказания, а значит, и смыслообразования. Впрочем, еще в 19 веке русские филологи указывали на изначальную метафоричность каждого слова (А.Н. Веселовский), различимую во «внутренней форме слова» (термин А.Ф. Потебни). В двадцатом веке стала популярной идея о строении культуры по принципу бинарных оппозиций, и были выделены два основных тропа-антагониста – метафора и метонимия : «сходство по подобию» и «сходство по смежности» соответственно. Один из основателей структурализма Роман Якобсон отмечал, в частности, что метафора свойственна, главным образом, поэзии, а метонимия – прозе, и называл романтизм и символизм направлениями метафоры, а реализм – метонимии. Мнение же о том, какой из двух тропов считать первичным, среди структуралистов разделилось, существовало даже мнение о том, что таковым считается синекдоха , чаще определяемая как разновидность метонимии. Чтобы суть этого спора была понятной, приведем определения этих тропов:

Метафора – «сближение по подобию», термин Аристотеля. У древнегреческого философа метафора имела более широкое значение, чем сегодня, и была связана с концепцией мимесиса. Можно сказать, что аристотелианская метафора – это то же, что и троп сегодня, с тем лишь отличием, что троп не обязательно должен быть вспомогательным термином той или иной эстетической концепции.

Метафора

Буквальный перевод с древнегреческого слова μεταφορά – «перенос». Метафора – это перенос признака одного предмета на другой, а точнее – уподобление одного предмета другому по тому или иному признаку. Грубо говоря, метафора – предельно сжатое сравнение. Так, метафора «корабль лебедем плывет», можно дешифровать как «корабль плывет изящно, как лебедь» или «корабль похож формой на лебедя». Но вернее увидеть в этой метафоре жест обнаружения в конкретном предмете качества того или иного культурного знака. В формуле «корабль лебедем плывет» конкретный корабль сравнивается с абстрактным лебедем: в первом выделяются черты, которыми наделяется традиционно лебедь в культуре. Естественно, и корабль здесь – культурный знак, но, так или иначе, он более конкретизирован хотя бы потому, что на нем было сфокусировано внимание автора. В данном смысле метафора может считаться авторским актом переработки содержания того или иного культурного знака. В авторский культурный знак «корабль» вносятся свойства «лебедя», по умолчанию принятые за этим знаком. Так, например, Есенин отождествляет конкретные грозди рябины с общепринятым костром в строке «горит костер рябины красной», а Ахматова сравнивает определенные «пустые небеса» с «прозрачным стеклом».

Метафора интересна тем, что отвлеченное понятие в ней может быть более конкретизировано, а конкретный предмет может быть представлен как символ той или иной абстракции. Так, например, слова Гамлета из перевода Пастернака «порвалась дней связующая нить» в емком и зримом образе представляют поворот в жизни принца, разрыв в связи времен, который ему нужно устранить. В то же время нить являет в себе символ линейности, четкой последовательности.

В поэзии конца двадцатого века из метафоры возник новый троп «метаметафора », то есть «метафора в квадрате». Термин предложил поэт Константин Кедров и указал на его использование в герметичной поэзии метареализма. С помощью метаметафоры поэты пытались указать на метафизическую глубину метафорической связи двух явлений. Дмитрий Кузьмин приводит пример в стихотворении Михаила Еремина:

Рангоут окна – созерцать застекленные воды,
Из коих явленный,
Три века дрейфующий кеннинг
На диво – проклятья, потопы, осады и бунты –
Остойчив, а розмыть –
Ну, слава-те, вот и сподобились:
ныне, как некогда,
В два клюва, –
Кровавую печень клюет.

Критик отмечает, что в этих строках зашифровано возвращение Петербургу дореволюционных знаков власти: «речь идет о 300-летии Петербурга, которое город встречает с восстановленной имперской символикой – двуглавым орлом».

Этот пример мог бы служить опорой предположению, что метаметафора является простым усложнением метафоры: «горит костер рябиной чистого стекла» или даже «горит пустых небес костер рябиной чистого стекла». Однако более справедливо назвать метаметафору не тропом – а метареалистическим концептом, описывающим стратегию поэтического миросозерцания.

Метонимия – «сближение по смежности». Это замена одного предмета и явления другим, логически или физически с ним связанным, использование заменяющего слова в переносном значении.

Метонимия

Существует два основных вида метонимии: лексическая и дискурсивная. К лексическим метонимиям относятся прочно вошедшие в язык переносы: так, герой басни Крылова «Демьянова уха» использует именно лексическую метонимию, когда уверяет излишне гостеприимного хозяина, что «три тарелки съел». Дискурсивные метонимии зависят от конкретной ситуации и вне этой ситуации не употребляются. В описании церковного шествия перед Бородинским сражением в «Войне и мире» Л. Толстого происходит перенос с носителей иконы на саму святыню: «Взойдя на гору, икона остановилась ; державшие на полотенцах икону люди переменились, дьячки зажгли вновь кадила, и начался молебен».

Одна метонимия может быть расширена до целого метонимического ансамбля. Например, метонимия «весь корабль пировал в таверне», где под кораблем подразумевается его команда, может быть расширен в последующем предложении: «кубрик распивал горячительные напитки, а камбуз пытался обыграть мостик в снукер», где соответственно под кубриком подразумеваются матросы, под камбузом – кок, под мостиком капитан. Часто такое расширение призвано создавать комический характер. Если бы по законам жанра пир моряков перешел бы в драку, то тут бы пошли уже метафорческие соответствия – покалеченные части тел уподоблялись бы такелажу и снаряжению корабля.

Разновидностью метонимии является синекдоха – как троп, в котором целое называется по его части, родовое название по видовому – и наоборот. Хрестоматийные примеры – ликующий француз из «Бородино» Лермонтова, представляющий всю армию Наполеона, и идущие в гости флаги из «Медного всадника» Пушкина, где под флагами подразумеваются государства.

Синекдоха

Литературовед-структуралист Ц. Тодоров указывал, что метонимия и синекдоха работают по разным принципам. По его мнению, в основе синекдохи лежит отношение включения, тогда как в метонимии – исключения. Синекдоха исходит из способности разложения целого на части, метонимия – из способности взаимоисключающих вещей входить в новое широкое целое. Также метонимию и синекдоху различают как принципиально разные по содержанию тропы: метонимия основана зачастую на ситуативных пространственно-временных отношениях и, соответственно, на отношениях причины и следствия, синекдоха же основана только на отношениях части и целого. Так или иначе – является синекдоха отдельным тропом или разновидностью метонимии – определение синекдохи одинаково для обоих лагерей этого спора.

Ирония

Американский теоретик литературы Кеннет Берк выделяет не три, а четыре «старших тропа». Кроме трех вышеупомянутых таким тропом является ирония . Другой американский литературный деятель Хейден Уайт так охарактеризовал иронию: «По сравнению с этими тремя тропами, которые я характеризую как «наивные» (поскольку к ним можно прибегать только с убеждением в способности языка схватывать природу вещей в фигуративных терминах), троп Иронии выступает как <…>«само-сознающий» собрат. Предполагается, что Ирония по существу своему диалектична, поскольку представляет собой осознанное использование Метафоры в интересах словесного самоотрицания». Вслед за Берком Уайт указывает на связь иронии с диалектикой, «пусть не столько в своём постижении процессов мира, сколько в осознании способности языка затемнять больше, чем он проясняет в любом акте словесного воплощения». Он указывает также на то, что ирония «метатропологична»: она проявляется в использовании других тропов, но в абсурдном, алогическом ключе. Продуктом такого использования называется катахреза , «явно абсурдная метафора». Примеры катахрезы – «зеленый шум» Н.А. Некрасова и «молчаливый голос» А.П. Платонова – сочетание несочетаемых понятий. Трактовка катахрезы как проявления иронического указывает в первую очередь на присущую иронии автореферентность, обращенность на себя, именно поэтому она так важна для романтизма и тем более постмодернизма. Рефлексирующая по поводу собственной языковой реальности ирония есть проявление скептического отношения к попыткам «схватить в языке истину вещей». Именно поэтому ирония часто присутствует в сатирических произведениях, осмеивающих все, что пытается себя выставить в свете последней истины. Следует все же заметить, что ирония – необязательно комическое средство. Иронический трагизм присутствует в «Степном волке» Г. Гессе, где герой с горькой усмешкой повествует о поисках своей самости.

Среди тропов, производных от иронии, следует выделить астеизм и антифразис . Они противоположны друг другу: если в астеизме восхваление скрыто выражено в уничижительной характеристике, то с помощью антифразиса, наоборот, расписываются всевозможные достоинства того или иного предмета или лица, хотя подразумевается обратное. В явных формах антифразиса и астеизма может использоваться качественная катахреза или, если сказать точнее, оксюморон : «обладатель скромного дворца», «жители благородных трущоб».

Самый известный пример астеизма – «ай да Пушкин, ай да сукин сын!», фраза из письма А.С. Пушкина П.А. Вяземскому.

Еще один пример, где слова с отрицательным значением подаются как положительная характеристика:
«...Черт так не сыграет, как он, проклятый, играл на контрабасе, бывало, выводил, шельма, такие экивоки, каких Рубинштейн или Бетховен, положим, на скрипке не выведет. Мастер был, разбойник» (А. П. Чехов. «В приюте для неизлечимо больных и престарелых»).

Антифразис

Очевидный пример антифразиса – характеристика главной героини басни «Слон и Моська» И.А. Крылова:

«Ай, Моська, знать, она сильна,

Что лает на слона».

Не-тропы: гипербола, литота, мейозис

К четырем «старшим тропам» Берка американский литературный критик Гарольд Блум добавляет еще два – гипербола и металепсис , «царящие в постпросвещенческой поэзии».
Металепсис – замещение одного слова другим, часто предшествующего понятия последующим эмблематическим знаком – «до могилы» вместо «до смерти», «сума» вместо «разорение».

Достаточно большое количество сложностей возникает вокруг приемов преувеличения и преуменьшения: гиперболы, литоты и мейозиса . Достаточно остро стоит вопрос о том, являются ли они тропами вообще. Гипербола может считаться не тропом, а собственно фигурой, так как она «определяется не свойством самого образа, но применением его в речи»; в других исследованиях гипербола считается частным случаем метафоры как сближение по сходству с предметом, обладающим более сильной характеристикой. Приверженцы этой точки зрения приводят пример из романа А. Ананьева «Танки идут ромбом»: «он уже теперь начал понимать, что едва ли удастся остановить лавину вражеских танков», где «лавина танков» является примером гиперболической метафоры.

Гипербола преувеличения

Гипербола преуменьшения

Следует также отметить, что кроме гиперболы преувеличения выделяется также гипербола преуменьшения, часто отождествляемая с литотой. Таким образом, можно заметить, что любая метафора содержит в себе гиперболическое начало, поскольку строится на принципе выделения в предмете признака посредством сравнения этого предмета с другим, где этот признак обозначен более ярко. Однако гипербола при этом же понимается как механизм внутри метафоры, а не самостоятельный троп. И все же гипербола может и не идти на сближение с метафорой, особенно если это метафора количественная, как например, «щетки тридцати родов Евгения Онегина». Образная гипербола, далекая от метафоры, может указывать на преувеличение признаков с помощью реализации этих признаков. Особенно часто такая гипербола присутствует в героических сказаниях и былинах. Так, например, описывается бросок сохи героем одноименной былины Микулой Селяниновичем: «Полетела соха до облака, упала соха за ракитовый куст, в сырую землю по рукоятки ушла».

Что же тогда является литотой и мейозисом? Литота может выступать как смягчение резкого определения заменой на антоним с отрицательной частицей. Литота часто используется в «Слове о полку Игореве»: «Вы же, Ингвар, и Всеволод, и все три Мстиславича, не худого гнезда шестокрильцы» (то есть благородного происхождения).

Мейозисом же называется «преуменьшение нормального или большего, чем нормальное», то есть намеренное обесценивание признаков предмета, а не подчеркивание их незначительности. Соответственно, литота с четким грамматическим строем и семантически совпадающая с мейозисом часто считается его разновидностью. («Что ж, это не дурно для меня, – отвечал, в свою очередь, с усмешкой князь. ... – В коляске меня проводите? Это недурно! – произнес Миклаков снова комически и снова не без оттенка самодовольства». – А.Ф. Писемский «В водовороте» ).

Разбор дальнейших сложностей может показаться избыточным для краткого ликбеза по тропам, но автор надеется, что этот небольшой объем представленной здесь информации даст читателю ключ к собственному пониманию такого явления как «художественный троп». Оно поможет не только лучше разбираться в строении художественных текстов и речей, но и выработать свое представление о логике смысла вообще.

Проходят дни, месяцы и даже годы, а старые эмоциональные раны и обиды и не думают исчезать. Вы по-прежнему злитесь на близких людей, которые когда-то задели вас. Вы пытаетесь объяснить им собственную точку зрения, передать боль, которую испытываете, доказать свою правоту, а они словно специально игнорируют вас, отказываются понимать и принимать. Вы готовы расшибиться в лепешку, чтобы близкий человек увидел мир таким, каким его видите вы, но почему же у вас, несмотря на все попытки, это не получается?

Психологи всего мира отчаянно борются с проблемой непонимания в отношениях. Чужое мировоззрение – тайна, покрытая мраком. Другому человеку бывает сложно объяснить, что, например, у зеленого цвета есть множество оттенков: изумрудный, салатовый, лаймовый, фисташковый и даже болотный! Собеседник будет упрямо стоять на своем: есть только зеленый и больше никаких. Вы показываете ему фотографии разных вещей, уточняете оттенки, спрашиваете, какого цвета эта деталь? И вы услышите один и тот же ответ: зеленый.

Конечно, в человеческих отношениях бывают проблемы намного серьезнее, чем выяснение цвета. Поэтому психологи прибегли к еще более простой метафоре острова , отражающей проблему непонимания собеседника.

Итак, представьте себе, что вы и близкий человек, с которым у вас сейчас недопонимание, долгое время прожили на одном острове. Кроме вас двоих здесь никого больше нет: только деревья, солнце и море кругом. Вы, разумеется, выросли с одинаковыми принципами и понятиями о жизни: рыбу нужно ловить руками, из деревьев строить дома, а с местными животными лучше не ссориться!

Прожив с человеком душа в душу долгое время, вы уезжаете с острова, чтобы повидать мир. Вам открываются неизведанные просторы, вы чувствуете себя первооткрывателем и героем. Вас переполняют новые чувства и эмоции. Вы знакомитесь с магазинами – домами, в которых можно купить рыбу, вместо того чтобы ловить ее руками. Ваше мировоззрение меняется в корне. Вы, насытившись новыми эмоциями и получив опыт, едете навестить близкого друга на острове.

Вы рассказываете ему о магазинах, автомобилях и других прелестях современной жизни, объясняете, что можно жить по-другому – намного проще и приятнее. Но что вы получаете в ответ? Вы видите, как лицо близкого человека искажает гримаса: он смотрит на вас с неприятием, он считает, что вы предали его. В сердцах вы восклицаете: «Как же так! Это действительно лучший способ жить, а не выживать! Почему он отвергает это, отвергает меня? Ведь я желаю ему всего самого лучшего!».

Метафора острова наглядно показывает, как два человека, некогда скрепленных одним опытом, по воле случая разошлись. Разница в мировоззрении стала отчетливо видна через какое-то время. Два человека получили разный опыт и теперь по-разному смотрят на жизнь. На этой почве возникает недопонимание, вспыхивают ссоры.

Каждый раз, когда вам захочется доказать свою правоту другому человеку, вспомните метафору острова. Мысленно представьте себе, что друг, мать или отец, брат или сестра, бабушка или дедушка все еще живут на этом острове, а потому просто не могут вас понять. Это поможет вам избавиться от привычки доказывать свою правоту.

Парижский Лебединый остров – красивое и интересное место на реке Сене, находящееся недалеко от знаменитой Эйфелевой башни. Его длина составляет около трехсот метров, а ширина достигает двадцати метров. Это местечко еще мало освоено туристами, однако имеет много удачных точек для фотографирования и удивительных уголков. Île des Cygnes построен в качестве дамбы в 1825 году, а сейчас […]

Парижский Лебединый остров – красивое и интересное место на реке Сене, находящееся недалеко от знаменитой Эйфелевой башни. Его длина составляет около трехсот метров, а ширина достигает двадцати метров. Это местечко еще мало освоено туристами, однако имеет много удачных точек для фотографирования и удивительных уголков.

Île des Cygnes построен в качестве дамбы в 1825 году, а сейчас является фундаментом для парижского метромоста. Такое название позаимствовано от предыдущего острова, который сейчас присоединен к известному Марсовому полю.

Если будете располагать временем, обязательно посетите Лебединый остров . В восточной части увидите великолепную копию Статуи Свободы –ответный подарок Парижу от благородных американцев (1889 г.). Кстати, символ Нью-Йорка статуя Свободы – это подарок французов к столетней годовщине американской революции (1885 г.). Высота парижской статуи 11,5 метров (американской «Свободы» 46м), в левой руке есть табличка с надписями и датами, повествующими о Дне независимости Америки и Дне взятии Бастилии. Обращена статуя на запад к Атлантике, к «старшей американской сестре».

Вы действительно получите незабываемое удовольствие от прогулки по Лебединой аллее острова, на которой высажено более трехсот деревьев разных видов. В будние дни очень приятно посидеть на лавочках и полюбоваться удивительной красотой в уединенном местечке, так как здесь встретишь мало людей по парижским меркам.

Через Лебединый остров проходят три моста: Бир-Хакем, Руэль и Гренель.

75015 Париж, Франция

Ехать на метро М6 до станции Bir-Hakeim

Как я экономлю на отелях?

Все очень просто – ищите не только на букинге. Я предпочитаю поисковик RoomGuru . Он ищет скидки одновременно на Booking и на 70 других сайтах бронирования.

Под семантическим преобразованием будем понимать такие изменения в семантической структуре слова или словосочетания, которые выводят на первый план не прямые, а переносные их значения. Тогда тропы – это семантические преобразования, позволяющие языковым единицам в определенном контексте развить образные значения за счет совмещения в их словесной форме двух или более семантических представлений.

В «Евгении Онегине» читаем:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит...

Пушкин рисует картину полного театрального зала, не упоминая того, что в нем находятся радостно возбужденные и хорошо одетые люди: поэт называет только места для зрителей (ложи, партер, кресла) и присваивает этим местам необычные глагольные действия: блещут, кипит. Но мы понимаем, что в состоянии «кипения» находятся не партер и кресла, а люди, в них сидящие, а само действие кипит не связано с «бурлением жидкости при сильном нагреве», а относится к зрителям, возбужденным всем происходящим в театре. В данном контексте в выделенных словах произошли сдвиги от прямого значения к переносному.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление человека, которое позволяет усматривать сходство или смежность разнородных сущностей, устанавливать их аналогию. Тропы преобразуют семантическое пространство языка.

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, метонимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота, ирония. Все эти семантические преобразования встречаются в текстах разных функциональных стилей, однако наиболее выразительно проявляют себя в языке художественной литературы.

§ 11.2. Тропы как семантические преобразования

Семантические преобразования, в основе которых лежат уподобление и аналогия: сравнение, метафора, метаморфоза. Обычно по типу семантического преобразования в один ряд ставят сравнение, метафору и метаморфозу как разноструктурные компаративные тропы.

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку, при этом в объекте сравнения выявляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А. Ахматовой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий открыто сопоставляются два явления: голос – сравниваемый предмет, крик ястребиный – образ сравнения (предмет, с которым происходит сопоставление), основанием сравнения является тональность звучания. Сравнение может выделять какой-либо один признак (как выше у Ахматовой); а может соотносить друг с другом и две параллельные ситуации, которые в дальнейшем ложатся в основу метафорического переноса, например у Б. Пастернака: Как выхоложенный ремонтом Дом без окон. Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон (параллель дом без окон – открытый лесистый склон в тексте нарочито раскрыта и структурно закрепляется рифмой).

Метафора (от гр. metaphora – перенос) – семантическое преобразование, при котором образ, сформированный относительно одного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Со времен Аристотеля метафора рассматривается как сокращенное сравнение, т.е. сравнение, из которого исключены предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компаративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно, ровно и др.). Например, в стихотворении Ф. Тютчева о морской волне «Конь морской» само уподобление «волна как бегущий конь» в структуре стиха оказывается скрытым – эту образную загадку помогают разгадать только определение морской и слова брега, брег, брызги:

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной,

То бешено-игривый!

Люблю тебя, когда стремглав,

В своей надменной силе, Густую гриву растрепав

И весь в пару и в мыле,

К брегам направив бурный бег,

С веселым ржаньем мчишься,

Копыта кинешь в звонкий брег

И в брызги разлетишься!

Таким образом, при развертывании в тексте метафора может реализовать и признаки буквального значения образа сравнения (в данном тексте «коня»), создавая единый метафорический контекст, а именно: морскому «коню-волне» присваиваются атрибуты (густая грива, в пару и в мыле, копыта) и предикативные признаки (ржанье, бег, мчишься) реального коня. Подобное явление называется реализацией метафоры в тексте.

Аналогичное явление наблюдаем и у С. Есенина: За темной прядью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый – месяц Гуляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой Бодаются его рога (1915–16). В данном случае смысловая параллель ягненочек кудрявый: месяц, раскрывается в тексте так, что метафорическое словосочетание обрастает реальными признаками образа, положенного в основу уподобления: у месяца появляются, как и у ягненочка, рога, которые бодаются – так поэт представляет себе отражение неполной луны в воде. Раз раскрыв основание уподобления, поэт в последующих сти хах может только подразумевать его, и читатель должен уже самостоятельно восстанавливать метафорическую образную аналогию за счет знакомых ему атрибутов и предикатов воображаемого животного – ср. позже у Есенина: Месяц рогом облако бодает, В голубой купается пыли (1916).

Особое место занимает генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном: жемчуга островов у И. Анненского, ливни огней у В. Маяковского и др. Чаще всего подобная конструкция трехчленна – она дополняется определением, акцентирующим в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для развития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: холодный сумрак аметистов, ветвей тоскующие тени у И. Анненского, цветные бусы фонарей у М. Цветаевой, мелкая осетрина волн у И. Бродского.

Генитивная метафора порождает синтетический троп – метафору-сравнение. Это семантическое преобразование отличается тем, что компоненты, представленные существительными (например, осетрина и волны у Бродского), обнаруживают одновременно слитность буквальной и метафорической семантики одного из компонентов (осетрина в значении «мясо осетра как пища», не теряя своей исходной семантики, как бы переносится в пространство другого члена конструкции – волны). Раздельность сравнительной конструкции сохраняется за счет наличия двух именных членов, заключенных в конструкцию с родительным падежом. Синтез достигается благодаря тому, что в самой грамматической структуре генитивной конструкции заложена возможность формирования «признаковости» в форме несогласованного определения: исходная предметность метафорического компонента (например, бусы у М. Цветаевой) как бы пронизывает неметафорический компонент (фонарей) и образный смысл рождается при их взаимопроникновении. Именно поэтому получается, что отражение фонарей можно «полоскать» в воде как реальный предмет: Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фонарей. В этом случае мы уже имеем дело с поэтической реализацией метафоры-сравнения.

Однако нередко в поэтических контекстах конструкция сравнения (вводимая союзами и союзными словами как, словно, подобно, точно, похоже на и др.) непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. Вон, точно карты, полукругом Расходятся огни. Гадай, дитя, по картам ночи, Где твой маяк (А. Блок). Здесь огни сначала уподобляются картам, затем образуется слитный образ – карты ночи, который развертывается в тексте: а именно реализуется одно из свойств карт – по ним можно гадать.

Общность компаративных преобразований – сравнения и метафоры – выражает себя также в том, что возможен и обратный порядок их следования, а именно: метафора может разрешаться открытым сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А. Вознесенский). В этом случае генищвная метафора (вороны черный зонт) не самодостаточна, и для ее понимания необходимо обнажение оснований сравнения (ручка зонта: клюв) – отсюда развертывание генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Раскрытостью основания сравнения характеризуется и еще одно тропеическое преобразование, носящее говорящее название метаморфоза (от греч. metamorphosis – превращение). В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А. Ахматова). Недаром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семантического развертывания при помощи глагола. В то же время сама форма творительного падежа имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия, которое, собственно, и творит превращение-метаморфозу, т.е. переводит значение имени в творительном падеже в иную семантическую плоскость. Так, в упомянутом примере из Ахматовой именно благодаря введению глагола плыла формируется целостная картина, в которой слава уподобляется лебеди женского рода и предстает в ее облике.

В случае метаморфозы ярче всего проступает предикативная ассимиляция (от лат. assimilatio – уподобление, слияние, усвоение), в результате ее имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, семантически приспосабливаются друг к другу так, что вместе создают представление о единой образной ситуации. Например, у С. Есенина Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде метаморфоза луна лягушкой определяет появление в тексте глагола распластаться, который выступает предикатом к субъекту луна, и они вместе описывают единую ситуацию лунной ночи. Основанием семантической адаптации субъекта и предиката служив сама метаморфоза – превращение луны в золотую лягушку. Выбор лягушки как основания метаморфозы также не случаен: она переносит субъект высказывания – луну – с неба на воду.

Предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, в метаморфозе проявляет себя наиболее очевидно. Сравним предыдущий контекст с чисто метафорическим: Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет (М. Цветаева), где словосочетание «снежный лебедь» выступает как метафора снега. Чтобы падающий снег был опознан как лебедь, необходимо проделать некоторые мыслительные операции, т.е. развернуть метафору и соотнести снежные хлопья с лебедиными перьями – только тогда целостная ситуация лебедь стелет перья станет соотносимой с ситуацией что-то белое, снежное стелется. В есенинском же тексте для превращения луны в земноводное оказывается достаточным наличие общего с лягушкой глагола распластаться (на воде), который фиксирует форму отражения луны в воде.

Соотношение метафоры и метонимии. Олицетворение в ряду тропов. Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, а также вовлеченности в одну ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей. Метонимический перенос может реализоваться по нескольким моделям: 1) «материал изделия из этого материала»: например, у А. Пушкина: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек\ (железо в данном контексте означает коньки); 2) «художник, поэт, композитор его произведение»: Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, – Тоской изойду. (Б. Пастернак); 3) «действие его результат»: И каждый быстрый поворот Все новую с собой несет Игру и сочетанье (М. Кузмин); 4) «человек значимая часть его организма»: Страх орет из сердца (В. Маяковский); 5) «человек атрибут его одеждьх»: Уходили с последним трамваем Прямо за город красноармейцы, И шинель прокричала сырая: – Мы вернемся еще –разумейте... (О. Мандельштам).

Синекдоха – разновидность метонимии – представляет часть предмета или явления как целое или целое как его часть; обычно целое и часть оказываются смежными. Синекдоха может лежать в основе всей композиции текста. Так, стихотворение «Я на дне» И. Анненского написано от имени отломившейся и упавшей в воду руки статуи: Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода. «Склеивание» целостной картины стихотворения происходит только в конечных ее строках (Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой).

Рассмотрим еще несколько примеров: Будто флейта заиграла Из-за толстого стекла (М. Кузмин); На божнице за лампадкой Улыбнулась Магдалина (С. Есенин). В примере с флейтой у Кузмина мы

имеем перенос, основанный на том, что отдельный элемент представляет целостную картину-ситуацию, которую можно восстановить целиком по ее частям: играет не сама флейта, а исполнитель, использующий флейту как музыкальный инструмент. В есенинском же контексте улыбается не сама библейская Магдалина, а ее иконописное изображение, но в данном случае для понимания строки Улыбнулась Магдалина одного метонимического преобразования оказывается недостаточно – метонимии приходит на помощь метафора, которая осуществляет перенос из области неживого в область человеческих эмоций.

Совмещение метафоры и метонимии наблюдаем в двустишии В. Луговского: Оркестр духовой раздувает Огромные медные рты, где духовые инструменты уподоблены ртам музыкантов, но они одновременно и смежны им, а потому как бы являются их продолжением. Здесь метафорический и метонимический перенос вступают в тесное взаимодействие, порождающее синтетический троп – метонимическую метафору.

Метафора и метонимия – взаимно восполняющие друг друга тропы. Метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга и уподобляя два предметных пространства (рты музыкантов и духовые музыкальные инструменты), метонимия осуществляет преобразование на основании соположения двух словесных образов в одном предметном пространстве (рты музыкантов продолжаются в мундштуках труб и других музыкальных инструментов).

Иногда тропом называют и олицетворение – семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака одушевленности объектам неживого мира; однако оно нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Обычно олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафорический контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой переносный смысл реализует себя в отдельных признаках общей картины. Так, в упомянутых строках М. Цветаевой Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет снег становится лебедем за счет появления в тексте реализующего метафору признака (перья).

Эпитет. С эпитетом мы неоднократно встречались в случае и метафорических, и метонимических преобразований. Эпитет – это слово или выражение, которое благодаря своей структуре и особой функции в тексте приобретает новое семантическое значение, выделяя в объекте изображения индивидуальные, неповторимые признаки и тем самым заставляя его оценивать с необычной точки зрения. Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодействуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией и др.), придает тексту в целом определенную экспрессивную тональность: ср. О розовом тоскуешь небе И голубиных облаках (С. Есенин). Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как голуби), так и метонимическую (облака имеют цвет голубя) составляющие.

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное (А + N). Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация). Для русского языка характерна препозиция эпитета, выраженного прилагательным, т.е. он стоит перед определяемым существительным. В поэтических текстах эпитет нередко оказывается впостпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха. Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочъе, Ручейков бессонных болтовня! В поэтическом тексте также может встретиться и дислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобразительность.

Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока

Все как было. Только странная

Воцарилась тишина.

И в окне твоем – туманная

Только улица страшна.

сначала благодаря необычной расстановке эпитетов создается эффект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственности»: улица «страшна» из-за своей «туманности». Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами.

С точки зрения структуры выделяются: простые эпитеты (состоящие из одного прилагательного, образующего парное сочетание А + N, например голубая глубина у А. Платонова), слитные (когда эпитеты-прилагательные образованы из двух-трех корней: обычный слитный эпитет у А.Н. Толстого рассказ убедительно-лживый и неологический слитный эпитет у М. Цветаевой Девичий-свой-львиный Покажи захват!..); составные (из двух или нескольких определений при одном определяемом – желтый ветер манчжурский у И. Бродского); сложные (передающие слитный групповой смысл: в блюдечках-очках спасательных кругов у В.Маяковского).

Экспрессивная функция эпитета становится максимально ощу- j тимой тогда, когда эпитеты выстраиваются в синонимический ряд и каждый член ряда вносит свой уникальный стилистический оттенок значения: Унылая, грустная дружба к увядающей Саше имела печальный, траурный отблеск (А. Герцен).

Оксюморон. Обычно оксюмороном называют семантическое преобразование, образный потенциал которого основан на действии разнонаправленных, антонимичных семантических признаков. Чаще всего оксюморон представлен атрибутивным словосочетанием (прилагательное + существительное): убогая роскошь, живой труп, горячий снег, нищий богач. Согласование и взаимопроникновение противоположных по смыслу признаков может происходить в генитивной конструкции (отрава поцелуя у М. Лермонтова) и адвербиальной (наречие + глагольная форма): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой; в предложениях с однородными членами (Я снег кругом горел и мерз у Б. Пастернака) и в структуре образного сравнения: Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет (Б. Пастернак). Здесь семантическая ассимиляция происходит за счет устранения разнонаправленности семантики каждого из компонентов, и поэтому они мыслятся как единое целое. В прозаических текстах встречаются оксюморонные ситуации, которые передают двойственность и противоречивость характеристик или состояний героев. Таким «неоднозначным» предстает, например, Пугачев в пророческом сне Гринева: Страшный мужик ласково меня кликал (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Гипербола и литота. Ирония. Гипербола и литота – тропы, в основе которых лежит несоразмерность выведенного на передний план качества или признака (в первом случае – это преувеличение, во втором – преуменьшение). Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – семантическое преобразование, в котором признаковое значение языкового выражения преувеличено до неправдоподобия. В качестве механизма «нагнетания» признакового значения используются количественные («Мильон терзаний» И. Гончарова; Полмиру затмевает свет Несметный вихрь песчинок Б. Пастернака) и качественные показатели (Ночи зимние – бросят, быть может, Нас в безумный и дьявольский бал у А. Блока), которые могут даже вызывать срастание гиперболы и оксюморона: ужасная и тем более обворожительная мечта счастья (Л. Толстой), страшные ласки твои (А. Блок), страшная красота (Б. Пастернак). В основе гиперболизации часто лежит метафорический перенос, и мы имеем дело с количественной метафорой: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин), Лес флагов, рук трава... (В. Маяковский), мощная пена травы (И. Бродский). Количественные метафоры создаются преимущественно на основе ге-нитивных конструкций. Такие генитивные метафоры могут образовывать целые ряды, как, например, во втором стихотворении цикла А. Крученых «Гипербола – зачатие поэзии»:

Вне всякой очереди

меня, почти нищего,

возьми приласкай...

какой промчится

бурелом стихов

пожар неистовый

кричащих шиповников катастроф.

«Нагнетание» признака часто наблюдается в конструкциях со слитными эпитетами, одна часть которых называет цвет или признак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную природу данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В. Бенедиктов), ядовито-красные губы (М. Горький), нестерпимо белые стены (Ю. Нагибин).

Гиперболизация может возникать в тексте за счет или подчеркивания смысла «отсутствие границ или предела меры» (у А. Блока: О, весна без конца и без краю – Без конца и без краю мечта!), или использования других семантических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человеческого чувства: И я любил. И я изведал Безумный хмель любовных мук (А. Блок) – или критическими болезненными состояниями, чуть ли не на пороге смерти.

Литота (от греч. litotes – простота) – троп, обратный гиперболе, т.е. прием семантического преобразования, посредством которого малому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (А. Ахматова о Б. Пастернаке). Для достижения эффекта «малости в превосходной степени» могут использоваться словообразовательные средства (у В. Маяковского: Адище города окна разбили на крохотные, сосущие светами адки). Иногда признак «великой малости» задается как бы от противного, с подключением оксюморонной семантики, как, например, у Маяковского: Если б был я маленький, как Великий океан, – на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы.

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви) либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглупый). В результате образуются высказывания, которые по своему логическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср.: полезный, с приложением труда, с любовью, умный), но в которых сильно ослаблена уверенность в том, что данный признак или качество присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли (А. Ахматова).

К тропам также часто относят и иронию (от гр. eironeia – притворство) – иносказание, в котором языковые выражения приобретают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его. Ирония обычно содержит в себе отрицание и осмеяние под маской одобрения и согласия за счет того, что явлению приписываются свойства, которых заведомо у него быть не может. Классические примеры дают басни И. Крылова, когда обращенная к ослу реплика звучит так: Отколе, умная, бредешь ты голова?

Нередко ирония служит основой создания пародии – текста, выстроенного как подражание исходному тексту, но с обязательным смысловым искажением образца. Примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов Марии Стюарт» И. Бродского, который пародирует стихотворение А. Пушкина «Я вас любил...». Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается за счет реального искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими – но не даст/), а также того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а к статуе (чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!), что делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Таким образом, в данной пародии имеет место одно из проявлений иронии: буквальный смысл строк «переворачивается» и вместо нагнетания страсти мы сталкиваемся с полным ее отсутствием.

Взаимодействие тропов; их обратимость. Семантические преобразования в тексте, как правило, не существуют обособленно, а вступают в тесное взаимодействие. Наиболее подвержен взаимодействию эпитет, который всегда выступает как определяющее к некоему определяемому. Он широко представлен в атрибутивных конструкциях (прилагательное, подчиненное существительному), где семантическое взаимодействие всегда опирается на сильную синтаксическую связь между компонентами. В атрибутивных конструкциях через эпитет нередко в словосочетание вводится метафорический и метонимический перенос, т.е. можно говорить о метафорическом и метонимическом эпитетах.

Метафорический эпитет чаще всего появляется в трехчленных конструкциях, структурной основой которых служит метафора-сравнение: И лицо твое я помню, И легко теперь узнаю Пепел стынущий пробора И фиалки вешних глаз (М. Кузмин). Метафорический перенос в генитивных конструкциях пепел пробора и фиалки глаз обусловлен синтаксической связью входящих в него элементов, которые тоже вступают в отношение определяющее + определяемое, однако в основе такого семантического преобразования лежит сравнение, задаваемое именительным падежом имени (ср.: прибор как пепел – пепел прибора, глаза как фиалки – фиалки глаз). Эпитет, который в таких конструкциях располагается чаще всего между членами генитивной метафоры, может синтаксически подчиняться имени и в номинативе, и в генитиве, однако в семантическом плане он всегда служит связующим звеном между двумя этими элементами и углубляет взаимопроникновение их значений. Так, атрибутивное словосочетание стынущий пепел уже само в себе содержит оксюморонный смысл (холодное + горячее), который распространяется и на слово пробор, наделяя его и цветовым (пепельный), и температурным определениями.

В лучших поэтических опытах метафора обладает онтологическими свойствами. С помощью метафоры автор может бесконечно увеличить силу эхолота своих интуиций, расширить пространство восприятия произведения. Благодаря своим энергиям метафора, как внутренний скульптор, формирует не только себя самоё, но и всё произведение в целом.

Интересно рассмотреть условия, в которых метафора приобретает онтологические способности. Настоящая статья – первый шаг в этом направлении, поиск общих метафизических законов метафоры в индивидуальном почерке автора. Произведения Андрея Таврова были выбраны для рассмотрения в силу яркости его метареалистического стиля и его теоретических рассуждений в ряде эссе о метафоре, близких концепции автора статьи .

Словесное художественное произведение – объёмная, а не плоскостная вещь. Когда метафоры линейно рождаются одна за (из ) другой, объёмность произведения и несинхронность восприятия метафор сохраняются. Один из важных инструментов создания объёмности – мерцание воображаемого и реального планов, которое в читательской рецепции работает как соотношение различных плоскостей в скульптуре.

ЛЕБЕДЬ

Кто тебя создал, кто тебя сшил, влил
в раковину ушную, там заморозил, взял,
выпустил комом из заплаканных в снег жил,
снова расширил, как люстры щелчок – в зал

с белой стеной, с заоконной звездой в бороде.
Кто тебе клюв подковал и глаза золотил?
В печень кто коготь вложил, сделал, что бел в воде
среди чёрных семи в черепах филистимлян крыл?

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз

исчезая в тебе и сходя упавшему ниц
на затылок с косой, чёрным чудом грозы – в глаза .

<…>

Обратим внимание, как выпуклость произведения в читательской рецепции достигается несколькими скользящими в сознании планами:

Кто приставил лестницу к боку, чтобы наверх, вниз
ангелы шли, пропадая за облака,
исчезая в тебе…

Отрывок начинается явным метафорическим планом (приставить лестницу к боку лебедя). Но воображаемое действие через местоимение «Кто» (Бог) переходит здесь в метафизическую реальность (в сфере непостижимого ангелы обретают неметафорическую способность пропадать за облака). Однако исчезновение их в лебеде вновь возвращает к явной метафорике .

Художественное пространство и время лебедя заключают здесь в кольцо пространственно-временную реальность ангелов. Но этот отрывок стихотворения – не окружность, а часть дискретной линии, фрагменты которой – бытование лебедя и бытование лебедя как совершенного Божьего создания. В читательской рецепции эта прерывистая линейность преображается в объёмное изображение.

Рождённые неразрывными на дословесной стадии, метафорические объекты распадаются, облекаясь в слово. Вещество метафоры полноценно, если, рассыпавшись, её части в сознании реципиента соединяются в цельную картину, дарящую радость сотворения.

Онтологические возможности метафоры проявляются более резко в случаях, когда цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения).

Рисунок их соединения может быть различным. Отдельные метафорические объекты могут быть здесь общими для разных метафор.

Приведём пример рисунка соединения метафор, опирающегося на субъектно-объектные отношения «я – Она – он», в которых «я» – созерцатель, а «Она» и «он» – главные участники рождения метафорики .

Я вижу дворик, озарённый девой,

и форма дома и дверей изогнута –

протаяло пространство от Неё, как от руки,

приложенной зимой к трамвайному окну.

Её тепло распространяет форму

Всё остальное – белый Гавриил,

объявший мир, Её одну

не заполняякрыльями, а значит,

он – отпечатокэтойдевы. Как рука

печатает себя на белом и надышанном стекле –

вот так и онпротаял до Марии

тем очертаньем,чтосовпалосвестью,

способнойповторитьЕёчерты .

«Пустотный край» (Рильке) – райское, непостижимое пространство –п редставлен здесь отпечатком Девы Марии в мире земном («протаяло пространство от Неё, как от руки, приложенной зимой к трамвайному окну»). Остальное пространство заполнено «белым Гавриилом», как известно, передавшим Деве Марии весть о её кончине за несколько дней до неё. Гавриил уподоблен руке, создавшей отпечаток. Он объял весь мир, «Её одну не заполняя крыльями». Метафорические объекты «протаивающая рука» и «протаявший отпечаток» равно принадлежат здесь метафорическим образам Девы Марии и Гавриила, только меняются семантическими местами. Андрей Тавров виртуозно использует метод наложения, отливания из разных сосудов пустоты (ниши) и собственно формы. Созданные им метафорические образы Марии и Гавриила идеально накладываются друг на друга фрагментами пустоты и заполненности .

Если в сознании читателя дополнительно включается и линейность восприятия – рождается галерея отражений и (или) инерция настигания одной волны другой (свет Марии – изогнутость формы дома и дверей как отпечаток Марии – Гавриил как отпечаток Марии – весть, способная повторить Её черты), то весь отрывок преображается в не замкнутый круг, а в бесконечно настигающий сам себя мир.

Ритм метафоры становится слышнее, когда она вступает в диффузию с метонимией или рядом метонимий.

Середина земли - это там, куда ставишь каблук, -
здесь ушёл ты вниз, трижды умер и вновь воскрес,
здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́, -
обнаружишь себя в его средоточии, как
жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук .

Метафора таяния иглы в этом контексте содержит в себе парадоксальное метонимическое мерцание по типу синекдохи: иголка больше своего ушка – игольное ушко больше иголки. Вещь рождается из мира отсутствия и в него возвращается («здесь игла растает, чтобы вновь собраться в ушко́»).

Ритм восприятия этой метафоры сопряжён с переносом энергии от одного вещественного явления («игла») к его части («игольное ушко»), превращающейся в принципиально другое, пустое пространство, и затем вновь к веществу, но уже иного порядка (творчество). В идеальном «пустотном мире» вещественно только истинное творчество («жемчуг раковины мировой, сгустившейся в слог и звук»).

Особое расположение четырёх объектов – иглы, игольного ушка, зоны непостижимого и поэзии – создаёт волны наплывающего ритма, заставляющего читателя поочерёдно смотреть локально, точечно, обзорно (до бесконечности расширяя точку) и внутрь себя.

Один метафорический объект (игольное ушко) является здесь общим для метафорических образов иголки и пустоты, его границы мерцают между полюсами «часть»/«целое». Ритм этой метафоры, с одной стороны, скачкообразный (смещение от целого к части, затем снова к целому и вновь к части, курсор уходит порой и за границы целого), с другой, спиралевидный (вещество иглы – пустотность ушка как фрагмента идеального мира – принципиально иное вещество поэзии). Мотив игольного ушка обращает к мотиву уха, благодаря которому из непостижимого центра рождается поэзия.

Эхолот метафоры достигает глубинных слоёв, если автору удаётся запечатлеть вещественность, плотность процесса, изобразить вещь как процесс.

Так, язык в поэзии Андрея Таврова изображается и как орган речи, и как процесс, течение.

<…>

Что и выскажешь, шевельнувшись
во всю клеть, как одним языком,
сам собой, словно телом минувшим
и безруким дельфиньим прыжком .

(«Дай ощупаю клетку грудную…»)

«Минувшее тело», «безрукий дельфиний прыжок» (траектория движения дельфина, его фантомное очертание) принадлежат как метафорическому дельфину, так и реальному человеку, метонимически уподобленному здесь его языку.

Вещь как процесс и процесс как вещь феноменологически растут до самой существенной, «пустой» точки, достигая глубины дна как вершины, обретая способность созидать и даже воскрешать:

И кого тогда вместе творили –
землю с дроком иль небо в плечах?
Двинь язык, словно холм на могиле,
чтобы Лазарь проснулся в лучах .

Зримое изображение вещи как процесса наблюдаем в стихотворении «Иоанн и Лестница».

Метафорическое описание Тавровым «Лествицы » Иоанна ритмически базируется на несинхронном и многократном рождении метафор в рецепции. Читатель воспринимает новые метафоры, в то время как в его творческом сознании продолжается или вновь начинается рождение предыдущих .

Сочинение Иоанна Лествичника состоит из «ступеней» добродетелей, по которым христианин может восходить на пути к духовному совершенству. Образ восходит к библейскому видению Иакова – Лестнице, по которой восходят ангелы. Стихотворение Андрея Таврова не ниспадает ступенями. Мгновенное изображение поэтом лестницы целиком, неоднократное её обзорное описание, по некоторым ступеням снизу вверх и сверху вниз – лишь иллюзия, быстро переходящая в описание вещи как процесса. Автор и читатель аскетической « Лествицы » и сама Лестница сливаются здесь в плотной триаде «автор – произведение – читатель». Лестница кровь читателя «до Бога достаёт», как напор поднимает воду «по ста этажам в небоскрёбе». Иоанн «сидит на земле, как проволоки моток, стоочитый ангел на звук его не найдёт. И идёт сквозь него переменный и алый ток, раскалив добела его плоть для иных высот».

Каждая новая метафора в этом стихотворении включает в себя все прежние, постепенно расширяясь до Бога как «бесконечного шара», вложенного в крылья орла. Лестница, идущая внутрь человека, открывает и освещает в нём Бога. Все метафоры в стихотворении равноценны, новорождённые не умаляют предыдущих, а наоборот – возвращают к ним внимание читателя, вновь разрывая их до глубины. Повторы мотивов лестницы, крыльев, орла и других уплотняют процесс в вещь. Движение метафор игнорирует динамику и темп градации, сохраняя бесконечное течение лестницы как вещи. Части лестницы и уподобленные ей объекты, освещённые в непостижимом центре внутри человека, абсолютно равны ей.

ИОАНН И ЛЕСТНИЦА

Иоанн зверя-лествицу строит о 30 крылах.
Одно – васильковое, шёлковых два и шесть
из клыков саблезубого тигра; на двух стволах
остальные в небо идут и гремят как жесть.

Он подводит на Божий штурм артиллерию ночи, солдат
дальнобойной молитвы, смиренья огненный шар
и ракеты пустыни – терпенье, жажду и глад,
а подножье её сторожит огнегубый овчар.

На одной ступени вата растёт облаков,
на второй свил гнездо орёл, на третьей – дракон.
Но штурмует он высоту и идёт, солнцелов ,
словно краб по камням, как стекло, небо взяв за наклон.

Саблезубая лествица-тварь кажет зубы врагам,
словно зверь доберман, щерясь на нечисть вокруг,
и до Бога кровь достаёт, как по ста этажам
в небоскрёбе напор поднимает воду, упруг.

В тишине ложатся, как снег, отвалы небес,
словно плуг воздушный в зерно высоту пропахал,
в чернозёме и сини встает райский город-лес,
где кукушка-любовь и вера как кит-нарвал.

Он сидит на земле, как проволоки моток,
стоочитый ангел на звук его не найдёт.
И идёт сквозь него переменный и алый ток,
раскалив добела его плоть для иных высот.

Как же лестницы страшной жест бережлив, щадящ !
Как же смерть терпелива и красная боль щедра.
Снова лепит ремесленник-Бог и ребро, и плач,
чтоб лестница внутрь тебя, словно метро, сошла.

Чтобы тяжестью ты легчал и от боли пел,
воскресал от смерти, от вечности голодал,
чтобы был твой лоб, словно хлопок, и черно-бел,
чтоб зерно покоя расширилось, как обвал.

И поёт кузнечик, и сена стоит стог,
и орёл летит на любовь, а на свечку – шквал.
И тебе весь мир – как для орла Бог,
что вложен в крылья как бесконечный шар .

О метаболе в поэзии А. Таврова я уже писала в связи с дословесным в произведении: «Когда М. Эпштейн говорит о метаболе как о метафорическом тропе, в котором “выведение в дискурс промежуточного понятия <…> объединяет удалённые предметные области и создаёт непрерывный переход между ними ” , как раз и можно иметь в виду «метафору с кусочком плаценты». Всегда ли метабола эстетически ценна? Здесь важно отличать естественное врастание в ткань произведения сопоставительного признака как момента рождения, создающее высокохудожественный контекст, и искусственное его монтирование, показывающее слабый художественный уровень» . В своей статье я приводила примеры высокохудожественных метабол из эпоса А. Таврова «Проект Данте» и его поэмы «Бах, или Пространство ручья».

Обращу теперь внимание на один из законов метаболы в поэзии исследуемого автора. При условии высокого уровня произведения сила метаболы умножается: 1) при раздвигании полюсов – удалении друг от друга метафорических объектов; 2) при протяжённости территории, занимаемой промежуточным (сопоставительным признаком).

К примеру:

МОРСКОЙ ЛЕВ I

как простынёй безрукостью спелёнут -
спит в амальгаме белая горячка
но выдавлен свинцовым тюбом в умбру
и в конус морды масляной как краска

Здесь первый метафорический объект заявлен уже в названии, затем в первых двух строках следуют описывающие его попутные метафизические метафоры (не удержусь от оценки: просто блистательна первая – « как простынёй безрукостью спелёнут »!) и только затем обстоятельно показано промежуточное «выдавлен свинцовым тюбом в умбру и в конус морды». Схема метаболы здесь такова: м орской лев (первый объект) – текучесть, форма, словно морской лев выдавлен из тубы (промежуточное ) – масляная краска (второй объект).

Подведём итоги, которые будут промежуточными, поскольку статья лишь начинает исследование онтологических свойств и законов метафоры.

На материале поэзии Андрея Таврова видно, что метафора приобретает метафизические свойства углубления и расширения пространства рецепции, если:

– в процессе отрыва метафорических объектов друг от друга в читательском восприятии они воссоединяются в гармоничную картину, близкую к дословесной и дарящую читателю радость сотворчества;

– цельный образ рождается у читателя в процессе соединения нескольких или многих метафор (их ряда, скопления и даже месторождения), однако при множественности метафор в контексте наблюдается несинхронное их созревание в сознании читателя;

– п ри линейности зарождения метафор одна за (из ) другой сохраняется объёмность произведения, отрезки читательской рецепции работают как различные плоскости в скульптуре;

– в се метафоры в произведении равноценны;

– в произведении наблюдается мерцание воображаемого и реального планов;

– имея форму мнимой окружности, фрагмент произведения является частью дискретной линии и его метафорика бесконечно настигает сама себя;