Сложен и многоцветен мир слов в нашей повседневной речи. Но еще более сложным и многоцветным оказывается слово, когда оно попадает в бурную стихию поэтического языка, получает эстетические функции.

Слова в художественном произведении предстают перед нами иными не только потому, что окрашиваются переносно-метафорическими красками и сплавляются в единую образную систему выражаемой писателем идеей. На страницах художественного текста мы встречаемся и с такими словами и выражениями, с такими формами и категориями, которые нашему обыденному общению совершенно не свойственны.

Именно поэтому в изучении языка художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, тот самый лингвистический анализ, который основан на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком ограничении и правильной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов, с другой.

Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей - того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, - является первостепенной.

Ведь для того чтобы изучить идейное содержание какого-нибудь произведения, его художественные особенности, отличающие его от других произведений, надо это произведение прежде всего понимать. Вот это понимание художественного текста как определенной информации, выраженной определенными языковыми средствами, и дает нам его лингвистический анализ, различный, естественно, в зависимости от жанрово-хронологической принадлежности произведения и индивидуальных художественных особенностей речевой практики писателя.

В то время как основной задачей литературоведческого анализа является изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы, а основной задачей стилистического анализа является изучение приемов индивидуально-авторского использования языковых средств, важнейшей целью лингвистического анализа можно считать изучение использованных в художественном тексте языковых явлений в их значении и употреблении, поскольку они связаны с пониманием литературного произведения как такового.

Как язык является первоэлементом литературы, так и лингвистический анализ художественного текста является первоосновой, необходимой предпосылкой его литературоведческого и стилистического изучения. Только после него можно переходить к рассмотрению идейного содержания и художественных особенностей литературного произведения.

Казалось бы, все это само собой разумеется. Однако об этом придется, по всей вероятности, говорить еще не раз, так как очень часто все сказанное не учитывается не только литературоведами, но и лингвистами, работающими в области стилистики, методистами и т. д.

Можно не приводить большого количества иллюстраций, чтобы доказать правильность только что сказанного. Достаточно будет, думается, одного примера. Автор одной из статей о преподавании русской литературы в средней школе убежден, что изучение литературного произведения как общественного факта возможно и без тщательного и разностороннего лингвистического анализа, что, например, поскольку, дескать, язык стихотворения "Дума" очень труден (?!), то в 8-м классе следует ограничиться лишь тем, чтобы "довести до сознания учащихся идейное содержание стихотворения, остановившись на немногих доступных для более или менее глубокого восприятия строках" ("Русский язык в школе", 1959, № 5).

Положение и рекомендация более чем странные, потому что вскрывать идейное содержание, политический смысл того или иного произведения совершенно невозможно, не познакомившись с тем, что представляет собой в нем система языковых средств выражения, о чем конкретно в данном произведении идет речь.

Лингвистический анализ художественного текста, замедленное чтение его лингвистически вооруженным глазом совершенно необходимы потому, что язык любого литературного произведения - от маленького лирического стихотворения до романа-эпопеи - является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе в ряде случаев такие на первый взгляд малозначимые речевые "инкрустации", которые в том или ином отношении лингвистически специфичны, выделяются или отделяются от средних, рядовых, обычных для современного языкового стандарта фактов.

Особенно важным и первоочередным лингвистический анализ литературного произведения оказывается тогда, когда художественный текст, написанный в прошлом веке, содержит в большом количестве не только стилистически или социально-диалектно ограниченные факты, но и устарелые.

Приведу несколько таких примеров, которые являются простыми и в то же время разнородными, чтобы показать, насколько важно замедленное чтение для понимания художественного текста, оценки словесного образа, ощущения и правильного восприятия тонких стилистических эффектов художника и т. д.

Если мы возьмем, например, две приводимые далее фразы из произведений А. С. Пушкина и, прочтя их, не вдумаемся в значение тех слов, которые им употребляются, то в ряде случаев для нас останутся непонятными и "неговорящими" языковые средства, которые были использованы, с одной стороны, в оде "Вольность", а с другой стороны, в романе "Евгений Онегин".

Сначала разберем такой отрывок:

Увы, куда ни брошу взор, Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи немощные слезы.

В этом отрывке прежде всего обращает на себя внимание рифмовка железы - слезы , где наблюдается особое произношение ё как е под ударением и перед твердым согласным, которое характерно для поэтической орфоэпии конца XVIII - начала XIX в.

Если мы немного подумаем над этим текстом, то наше внимание привлечет слово позор ("законов гибельный позор"), к которому "неприложимо" свойственное ему сейчас значение. В данном случае это слово употребляется в старом значении "зрелище".

Вероятно, если мы будем опять-таки медленно, вдумчиво читать, нам покажется странным употребление здесь и слова железо , имеющего в настоящее время лишь форму единственного числа и называющего определенный металл. В разбираемом тексте железы не что иное, как оковы .

Но мы не обратим никакого внимания, и пожалуй совершенно справедливо, на строчку: Увы, куда ни брошу взор ... В этой строчке слово взор употребляется в том значении, которое свойственно ему и сейчас.

Было бы неверно, однако, если бы это слово не привлекло нашего внимания в отрывке из романа "Евгений Онегин":

Заметя трепетный порыв, С досады взоры опустив, Надулся он... *

* (В черновике было сказано даже ярче:

На взоры брови опустив...

Здесь Пушкин употребляет слово взоры - и это наблюдается неоднократно - не в привычном для нас значении "взгляд", а совершенно другом - в значении "глаз", в качестве синонима к словам глаза, очи .

Этот пример ярко показывает, как важно при изучении, особенно литературного произведения, написанного в прошлом веке, учитывать устаревшие факты, особенно архаизмы, в области семантики.

Во фразе Богу было угодно лишить меня вдруг отца и матери , которую мы встречаем в повести "Капитанская дочка", Гринев говорит не о том, что богу было угодно лишить его отца и матери внезапно, а о том, что бог лишил его отца и матери сразу, одновременно.

Это мы будем наблюдать и в трагедии "Борис Годунов", когда Годунов обращается к сыну:

Как хорошо, вот сладкий плод ученья! Как с облаков ты можешь обозреть Все царстве вдруг: границы, грады, реки.

Возьмем такой пример из "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Одна из фраз в романе начинается так: Тот пошлый разговор, который необходим был людям ... Это сразу же останавливает нас, если мы читаем текст, а не бегло просматриваем его: неужели Л. Н. Толстой признавал необходимость пошлого разговора между людьми? Конечно, нет. Дело в том, что слово пошлый , которое в современном русском языке имеет значение "низкопробный, тривиальный", употреблялось здесь великим писателем в старом значении, в качестве синонима к прилагательному обычный .

Еще один пример. У одного из персонажей повести "Степь" А. П. Чехова вы встречаете такую фразу: Нет хуже наглой смерти . Только учитывая то значение, которое свойственно было слову наглый в русском литературном языке XVIII в. и которое свойственно ему в отдельных случаях и сейчас в диалектах, вы поймете, что прилагательное наглый употребляется здесь в значении "внезапный", именно в том значении, которое характерно для него в западнославянских языках и в настоящее время.

Было бы неправильно думать, что эти незаметные на первый взгляд словесные инкрустации, которые требуют к себе очень внимательного лингвистического отношения, встречаются только в произведениях русской классической литературы. Их мы в достаточной степени встретим и тогда, когда будем анализировать нашу советскую литературу, правда, они могут иметь здесь уже иной характер. В одном из стихотворений (автор - Е. Тагер) читаем:

И этой сладостной любови Нельзя мне выразить в словах, Затем что чувству тесно в слове, А слову тесно на губах.

При быстром чтении кажется, что сказано неплохо. Однако если мы обратим внимание на те слова, в которых выражена в общем хорошая мысль, то мы увидим, что в этом небольшом четверостишии сделано две ошибки, представляющие нарушение лексических норм современного русского литературного языка. Во-первых, надо сказать этой сладостной любви , а не любови . Во-вторых, нельзя архаический союз затем что (он равнозначен союзам оттого что, потому что, так как, по причине того что и т. п.) употреблять в настоящее время без какой-либо стилистической установки.

Но если мы возьмем стихотворение П. Антокольского "Памяти А. Фадеева", то здесь будет наблюдаться весьма удачное (хотя и индивидуально-авторское) использование общенародных оборотов, но опять-таки таких, которые требуют к себе специального внимания, требуют определенного лингвистического анализа. Вот четыре строчки из этого стихотворения:

Нет ни изданных книг, ни любовниц, ни славы, Ни жилья, ни угла, ни кола. Лишь бы молодость старостью не заросла бы, Не смолчала бы, не солгала.

Выразительность этих строчек создается оксюморонным использованием антонимов и анафорической связью ярких синонимических средств, а также творческим оформлением существующего фразеологического оборота ни кола ни двора в виде ни жилья, ни угла, ни кола . Если понимать слово кол в буквальном смысле, то можно обвинить поэта в довольно странном употреблении этого слова. Здесь оно выступает в значении, равном семантике выражения ни кола ни двора в целом * .

* (Если говорить об этимологии выражения ни кола, ни двора, то можно отметить следующее. Раньше оно имело более обширный состав: ни кола, ни двора, ни милого живота. Позднее вторая часть отпала. Слово кол здесь выступает в старом значении "небольшой участок земли", слово живот - в старом значении "лошадь" или "нажитое имущество". )

В силу того что нередко в общелитературной языковой стандарт художественного текста вовлекаются различные диалектные явления, текст может быть вообще непонятен без обращения к толковому словарю русского языка.

Возьмем для анализа отрывок из стихотворения Авраменко:

Я накину азям и жгутом подпояшусь. И усядусь один в обласок. И уеду рекою - дней на пять иль на шесть - к шишкарям в отдаленный лесок. Много лет погодя как богатство открою: душный зной августовский цветов. Этот ветер, шумевший опавшей листвою, обласок, проносивший меня шиверою, над багульником и над увядшей травою несмолкаемый звон паутов.

В этом небольшом отрывке для большинства будут непонятны такие слова, как азям, обласох, жгут * шишкарь, паут, шивера . Идейное содержание этого отрывка может быть вскрыто только после того, как мы разберемся в том, что автор говорит, поймем его с чисто языковой точки зрения, когда мы узнаем, что азям - это короткий кафтан халатного покроя из домотканого полотна, обласок - это лодка, выдолбленная из целого бревна, шишкарь - это собиратель кедровых шишек, паут - это овод, шивера - это перекат, порог на реке.

* (Здесь оно употребляется в значении "ремень". )

Приведенные иллюстрации показывают, что лингвистический анализ того или иного художественного текста (или его отрывка) может иметь различный характер и направленность в зависимости от того, что представляет собой данное литературное произведение по жанру и времени появления.

В самом деле, такая, например, проблема, как отграничение стилистических архаизмов и архаизмов времени, возникает лишь тогда, когда лингвистическому анализу подвергается художественное произведение, написанное в прошлом. Современный литературный текст если и имеет архаизмы, то лишь архаизмы стилистические, выполняющие определенную художественно-выразительную нагрузку. Присутствие в нем стилистически "пустых" архаизмов следует расценивать как нарушение существующего ныне словоупотребления.

В приведенном отрывке из "Бориса Годунова" наблюдаются как архаизмы, употребленные с определенной художественно-выразительной целью, так и архаизмы времени, которые для А. С. Пушкина архаизмами еще не были.

Нельзя ставить в один ряд, скажем, такие (для нас одинаково архаические) слова, как вдруг и грады .

Вдруг - это семантический архаизм, который стал словом пассивной лексики русского литературного языка лишь во второй половине XIX в. Для Пушкина он еще архаизмом не был. Что касается слова град , то это такое слово старославянского происхождения, которое употребляется А. С. Пушкиным (вместо исконно русского существительного город) в качестве стилистически наполненного архаизма, являющегося элементом языковой стилизации древнерусской речи. Вдруг - для Пушкина живое слово, а грады - архаизм.

В данном случае перед нами возникает и более сложная проблема - не только отграничения того, что существует в современном русском языке в активном запасе, от того, что ушло из него, но также и отграничения различных слоев в самом пассивном запасе.

Еще пример (из романа Л. Н. Толстого "Война и мир"): 1) Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо; 2) "Неприятель с великими силами вошел в пределы России и идет разорять любезное наше отечество", - старательно читала Соня своим тоненьким голоском .

Слова любезный и брюхо - это два различных архаизма с точки зрения их значения в лексической системе художественного произведения. Существительное брюхо (как нейтральное обозначение того, что мы называем сейчас словом живот ) для Л. Н. Толстого не представляет собой архаизма. Если сейчас слово брюхо в русском литературном языке является просторечным словом, употреблять которое в отдельных случаях просто неудобно, то для Л. Н. Толстого это слово было самым обычным. О том, что раньше это было самое обычное, стилистически нейтральное слово, свидетельствуют производные от него термины брюшной тиф, брюшина, грудобрюшная , существующие по сей день в нашей речи.

Другого типа слово любезный , которое появилось у Л. Н. Толстого в контексте не сразу, а лишь в результате дальнейшей переработки им художественного текста "Войны и мира". В первом издании там было обычное для нас слово любимое . Но позднее Л. Н. Толстой пришел к выводу, что в соответствующем контексте (здесь им воспроизводилось воззвание, с которым обратился к населению Ростопчин) в силу своих лингвистических качеств прилагательное любимое не совсем удачно. Так как слово любезный в значении "любимый" в первой половине XIX в. употреблялось значительно шире, чем слово любимый, то Толстой во втором издании заменил любимое на любезное , пойдя тем самым на сознательную архаизацию языка отрывка.

Таким образом, лингвистический анализ художественного текста может быть различным. Это зависит в первую очередь от характера произведения, от его жанровой принадлежности, от времени его написания, во многом - от индивидуальной авторской практики писателя.

Однако лингвистический анализ художественного текста всегда будет включать в себя в качестве обязательного компонента также и определение и оценку индивидуально-авторского языкового своеобразия, его лингвистических поисков, что требует учитывать нормативность и историческую изменчивость литературного языка.

Два примера из области орфоэпии. В приводимых ниже отрывках из произведений Лермонтова и Флорова наблюдаем один и тот же характер рифмовки: слово, оканчивающееся на х , рифмуется со словом, оканчивающимся на г :

С точки зрения орфоэпии современного русского литературного языка, произношение. звука г в конце слова как х является неправильным.

Для Флорова рифмовка г-х - отражение диалектного (южнорусского) произношения. Флоров совершает в данном случае ошибку: нарушает орфоэпические нормы современного русского литературного языка. А вот к Лермонтову никаких претензий мы предъявить не можем, потому что для первой половины XIX в. рифмовка г-х была в качестве старой нормы поэтической орфоэпии высокого слога одной из вполне допустимых поэтических вольностей.

Прочтите четверостишие из "Кавказского пленника" А. С. Пушкина:

Шумит кустарник. На утес Олень веселый выбегает. Пугливо он подножий лес С вершин высоких озирает.

У Пушкина утес произносится с е . Между тем очень часто наше произношение, характернее для живой прозаической речи, вторгается в систему произношения, которое свойственно поэтическому языку. Такое вторжение является совершенно неоправданным и может повести к искажающим структуру стиха орфоэпическим поправкам классиков. Именно такой факт имел место, например, в старом школьном учебнике русского языка для третьего класса, в котором слово пойдет получило две точки над е в таком контексте из басни Крылова:

Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет.

Читая соответствующую басню, мы обязаны нарушить нормы современного русского литературного языка и читать: На лад их дело не пойдет , иначе разрушается строй поэтической строчки.

Мы можем сделать очень серьезные ошибки и при анализе фактов фразеологии, если не будем учитывать изменений в литературном языке. Обратимся к Пушкину:

Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

В современном языке нет словосочетания кривые толки , а есть слово кривотолки . Что же представляет собой выражение кривые толки ? Может быть, фразеологический неологизм поэта, разложение им слова на образное сочетание слов? Оказывается, нет.

В этом словосочетании нет ничего индивидуально-авторского, ничего специфически пушкинского. Это обычное словоупотребление первой половины XIX в. Слово кривотолки закрепилось в литературной речи позже в результате процесса сжатия фразеологического оборота в слово.

Совершенно иным является словосочетание черные мечты , представляющее собой творческую переработку фразеологизма видеть все в черном свете (

Врагов имеет в мире всяк. Но от друзей спаси нас, боже! Уж эти мне друзья, друзья! Об них недаром вспомнил я... А что? Да так, я усыпляю Пустые, черные мечты.

При быстром чтении в этом словосочетании можно увидеть только хороший эпитет (черные мечты ). Между тем важно обратить внимание на то, что слово мечты здесь обозначает вовсе не "мечты", а "видения" (поэт не хочет все видеть в черном свете). Кстати, это можно почувствовать при замедленном ("вникающем") чтении даже без специального анализа, так как ни о каких мечтах здесь логически речь идти не может.

Следовательно, чтобы правильно понимать, а не только чувствовать и воспринимать пушкинский текст, необходимо хорошо знать фразеологию современного русского литературного языка и фразеологию литературного языка XIX в., а также и те отслоения (из французского языка), которые изредка всплывают в художественных структурах писателя.

Кстати, цитированная строфа содержит и еще несколько такого рода фактов, на которых следовало бы остановиться. Разберем лишь один:

Вы согласитесь, мой читатель, Что очень мило поступил С печальной Таней наш приятель.

Слово печальная в данном случае употребляется Пушкиным не в том значении, к какому мы привыкли, а в значении "достойная сожаления, достойная сочувствия".

Особенно важно учитывать нормативные и исторические изменения литературного языка при определении и оценке словообразовательных неологизмов. Действительно, только зная законы русского словообразования, изменчивость тех правил и моделей, которые составляют словообразовательную систему русского языка и регулируют процессы словообразования, можно правильно оценить такие факты, как другиня, стиходей; кюхельбекерно, огончарован, полуподлец и т. д.

Лингвистический анализ литературного текста, если он опирается на хорошее знание системы современного русского литературного языка и языка художественной литературы XIX в., позволяет практиковать такой методический прием, как лингвистическое комментирование художественного текста. Естественно, такое лингвистическое комментирование может иметь разные формы и объем в зависимости как от степени подготовленности учащихся, так и от того, что можно условно назвать языковыми трудностями художественного текста.

Поверхностный лингвистический комментарий, который очень часто наблюдается при словарной работе, должен уступить место настоящему лингвистическому комментированию, основанному на хорошем знании всей системы языковых средств, которые были использованы художником слова в данном произведении или отрывке. Для этого, естественно, необходимо глубже познавать систему современного русского литературного языка, хорошо знать жанровые особенности литературного произведения, учитывать также и индивидуальное словоупотребление и, самое главное, расстаться с той практикой, которая является сейчас широко распространенной (по крайней мере, в русской школе), когда при изучении литературного произведения ограничиваются иногда пониманием его в общем и целом, когда художественный текст читается бегло и без "пристрастия" (из-за боязни, что от этого якобы разрушится образная система произведения).

Между тем, напротив, только чтение литературного текста "с чувством, с толком, с расстановкой" позволяет глубоко и правильно понять художественное произведение как определенное явление словесного искусства и, следовательно, образную систему.

Если же при этом читатель за деревьями словесных фактов и мелочей перестает видеть лес произведения в его идейной и эстетической цельности (это, конечно, не исключено), то лучше текст прочитать еще раз.

Беглое чтение художественного текста с установкой лишь на глобальное понимание его как определенной информации, чтение, называемое в обиходе чтением "по диагонали", по существу отучает учеников читать (радио и телевидение в таком случае этому будет только способствовать), делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам, "аэрофотосъемочное" перескакивание "с пятого на десятое" в погоне лишь за сюжетом и образами героев приводит в ряде случаев к непониманию в произведении даже его содержательной сути, не говоря уже о том, что привносит в анализ художественных произведений чисто субъективные критико-оценочные моменты, не позволяет увидеть, как художественный текст "сделан".

О некоторых аспектах лингвистического анализа художественного текста (в том числе и о тех, которые уже были затронуты) и будет рассказано в следующих далее заметках.

Поэт и гражданин

Стихотворение "Гражданин" является и самым страстным и лирическим среди поэтических произведений К. Ф. Рылеева, имеющих революционно-дидактический характер, и одним из наиболее ярких и выразительных произведений гражданской патетики в русской поэзии вообще. Высокая гражданственность содержания получила здесь удивительно адекватную художественную форму.

Особое внимание невольно обращаешь на лексику и фразеологию. Она представляет собой тонкий сплав элегического и одического материала, состоящий из так называемых традиционно-поэтических слов, имеющих оттенок либо возвышенности и патетичности, либо взволнованности и лиричности.

Язык стихотворения удивляет своей современностью, поразительной чистотой от устаревших и неизвестных (так сказать, совершенно обветшалых) слов и оборотов. В стихотворении полностью отсутствуют типичные для высокой поэзии того времени мифологические образы. В нем нет ни одного слова или выражения, которого не знала бы книжная лексика современного русского литературного языка. Даже неупотребительные сейчас неполногласные прилагательные младой и хладный хорошо знакомы современному читателю из родственных слов (ср. младенец, и стар и млад, хладнокровие, прохладный и пр.). В целом ясны в нем с семантической точки зрения все слова. И все же некоторые из них имеют смысловую "особинку", учитывать которую для правильного понимания текста совершенно обязательно.

Особенно важно, если мы хотим увидеть стихотворение "Гражданин" в его истинном "содержательном" свете, иметь в виду такие, политически маркированные в качестве "вольнолюбивых" слов, лексические единицы, какими являются в этом произведении Рылеева существительные гражданин, свобода, отчизна, народ, Брут и Риего . И здесь в первую очередь следует остановиться на слове гражданин, так как оно - почему и поставлено в заглавие - отражает главную тему стихотворения.

Старославянское по своему происхождению слово гражданин здесь не имеет ни современного значения "подданный того или иного государства", ни архаического значения "горожанин" (это значение является этимологически исходным * , а обозначало (появившись впервые как семантическая калька революционного французского citoyen у Радищева) патриота, превыше всего ставящего интересы родины и народа, борца "за угнетенную свободу человека" и справедливый социальный строй.

* (Ср. лингвистический экскурс по этому поводу В. Ф. Раевского, который он иронически предложил вместо ответа на вопрос "Кого вы подразумеваете под словом гражданин?" Военно-судной комиссии: "Слово гражданин как в латинском, так и в русском языке происходит от города, но под сим названием разумеется класс людей вольных, как в Риме, так принято и в России" (см. сборник "Русская поэзия XIX в." под ред. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, стр. 41-42). )

Тема гражданина (и соответственный образ) была постоянной у Рылеева и ранее. Так, в думе "Волынский" Рылеев призывает:

Отец семейства! приведи К могиле мученика сына: Да закипит в его груди Святая ревность гражданина.

В думе "Державин" "высокий удел певца" Рылеевым, в частности, усматривается в том, что

К неправде он кипит враждой, Ярмо граждан его тревожит; Как вольный славянин душой Он раболепствовать не может.

В стихотворении "Вере Николаевне Столыпиной" поэт заявляет:

Священный долг перед тобою - Прекрасных чад образовать. Пусть их сограждане увидят Готовых пасть за край родной, Пускай они возненавидят Неправду пламенной душой.

Стихотворение "Я не хочу любви твоей" заканчивается следующим четверостишием:

Любовь никак нейдет на ум. Увы, моя отчизна страждет; Душа в волненьи тяжких дум Теперь одной свободы жаждет. И т. д. *

* (Как видим, и в приведенных отрывках (точно так же как в "Гражданине") слову гражданин непременно сопутствуют слова свобода, отчизна, народ и им подобные. )

От стихотворных заветов Рылеева быть прежде всего гражданином - прямой путь к некрасовскому антитезному афоризму Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан , весьма характерному для эпохи революционного народничества. Выразительный оборот Некрасова появился на свет под несомненным влиянием рылеевского словоупотребления.

Противопоставляя гражданина живущей для себя молодежи "переродившихся славян", Рылеев, естественно, горячо борется и за гражданское искусство, поэзию больших политических и воспитывающих тем, когда литература поставлена на службу социальному прогрессу.

Отсюда противопоставление поэта, воспевающего любовь, праздность и негу, служение музам и т. д., гражданину:

Прими ж плоды трудов моих... Как Аполлонов строгий сын, Ты не увидишь в них искусства, Зато найдешь живые чувства - Я не поэт, а гражданин * . ("Войнаровский", посвящение А. А. Бестужеву).

* (По свидетельству П. А. Вяземского, А. С. Пушкин говорил, "что если кто пишет стихи, то прежде всего должен быть поэтом; если же хочет просто гражданствовать, то пиши прозою" ("Остафьевский архив", т. I, стр. 511). )

Упрекая А. С. Пушкина за чванство родословной, Рылеев незадолго до 14 декабря писал ему: "Чванство дворянством непростительно, особенно тебе. На тебя устремлены глаза России; тебя любят, тебе верят, тебе подражают. Будь поэт и гражданин" (Петербург. Ноябрь 1825 г.) * .

* (Ср. из письма Пушкина Рылееву: "Милый мой, ты поэт и я поэт, но я сужу более прозаически и чуть ли от этого не прав". )

Ту же самую формулу противопоставления, причем в самом обнаженном виде, мы находим в письме к А. А. Дельвигу, об отрицательном отношении которого к соответствующей строчке из "Войнаровского" Рылеев очень хорошо знал: "Потомку тевтонов, сладостно поющему на русский лад и мило на лад древних греков, не поэт, а гражданин желает здоровия, благоденствия и силы духа, лень поборающей! Вместе с сим уведомляет он о получении 500 р. етой прозаической потребности, которая и поэта и гражданина мучит только тогда, когда нечего есть. Сего со мною не было, и потому гражданин Рылеев не помнил о долге поэта Баратынского".

Личные имена Брут и Риего , заключающие финальное четверостишие, в качестве определенных поэтических образов дополняют и конкретизируют тему гражданина как борца за свободу. В образ Брута, древнеримского республиканца, сначала друга Цезаря, а затем, когда тот стал императором, одного из активных участников заговора против него (ср. выражение "И ты, Брут!"), декабристы вкладывали одно из заветнейших положений своей идеологической системы - о праве на восстание против тирана.

"...Рылеев, - показывал на следствии П. Г. Каховский, - видя во мне страстную любовь к родине и свободе, пылкость и решительность характера, стал действовать так, чтобы приговорить меня быть кинжалом в руках его. Я не буду говорить, как он представлял мне в пример Брута..."

Риего, вождь испанской революции 1820 г., казненный после ее подавления, был для Рылеева современным (и потому особенно наглядным) примером истинного сына отечества, подлинного гражданина, не пожалевшего для счастья народа собственной жизни.

В образах Брута и Риего в концентрированном виде представлены и идея восстания против самовластья, и идея жертвенности во имя свободы отчизны, готовности, если надобна верную смерть (идея, особенно сильно разработанная Рылеевым в поэме "Наливайко"). Образ Риего встречается у Рылеева только в "Гражданине". Образ Брута мы находим в нескольких произведениях, и в частности в сатире "К временщику" (Тиран, вострепещи! родиться может он, Иль Кассий, или Брут, иль враг царей, Катон! ), в оде "Гражданское мужество" (Лишь Рим, вселенной властелин, Сей край свободы и законов, Возмог произвести один И Брутов дух, и дух Катонов, Но нам ли унывать душой ...) и в поэме "Войнаровский" (Чтить Брута, с детства я привык: Защитник Рима благородный, Душою истинно свободный, Делами истинно велик ). Последнее понятно, так как в политической поэзии того времени образ Брута был уже ходячим. Неоднократно встречается он, например, в гражданской лирике А. С. Пушкина.

В гостях у семантических архаизмов "Евгения Онегина"

При чтении художественных произведений прошлого семантические архаизмы требуют особого внимания. Именно они, как правило, выступают теми рифами, о которые разбивается - если мы их не замечаем - наше понимание текста. И все это потому, что семантические архаизмы - в отличие от всех остальных устарелых слов - привлекают наш читательский взор в значительно меньшей степени.

Все прочие архаизмы показывают всем своим внешним видом, что они являются устаревшими словами: и собственно-лексические (ланита - "щека", политес - "вежливость", виктория - "победа", зане - "потому что", сей - "этот" и т. д.), и лексико-фонетические (пиит - "поэт", иройство - "геройство", глад - "голод" и пр.), и лексико-словообразовательные (рыбарь - "рыбак", кокетствовать - "кокетничать", балтические - "балтийские" и т. п.). О своей устарелости они по существу кричат на весь окружающий текст. Совсем другого характера - семантические архаизмы; внешне они ничем не отличаются от современных слов и поэтому вполне могут быть приняты (особенно при беглом, невнимательном чтении текста) за лексические единицы активного запаса современного русского литературного языка. Именно эта "маскировка" под актуальную лексику, "умение" выдать себя за современные слова и делает семантические архаизмы опасными для читателя фактами языка * . Именно ими объясняется подавляющее большинство случаев всякого рода искаженного представления о читаемом тексте, его недопонимания и непонимания вообще. Именно семантические архаизмы оказываются чаще всего виноватыми (вместе с самим невнимательным читателем) в том, что последний получает нередко вместо информации дезинформацию, не понимает, что ему сообщает поэт или писатель. О некоторых случаях выше уже говорилось.

* (Об архаизмах и историзмах подробнее см. мою "Лексикологию современного русского языка". М., "Просвещение", 1964, стр. 139-156. )

Сейчас мы остановимся лишь на некоторых семантических архаизмах "Евгения Онегина". Их в этом романе Пушкина немало. Сначала лучше всего привести их в "родном" словесном окружении. Попробуйте разобраться в приводимых отрывках сами:

Но дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней Хранил он в памяти своей. (1,6) Как рано мог уж он тревожить Сердца кокеток записных! (1,12) В райке нетерпеливо плещут... (1,20) Все, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный И по балтическим волнам За лес и сало возит нам... - Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет. (1,23) Усеян плошками кругом, Блестит великолепный дом... (1,27) Когда ж и где, в какой пустыне, Безумец, их забудешь ты? (1,31) Евгений тотчас на свиданье Стремглав по почте поскакал... (1,52) И сени расширял густые Огромный, запущенный сад... (2,1) Везде высокие покои, В гостиной штофные обои... (2,2) Сосед наш неуч; сумасбродит; Он фармазон; он пьет одно Стаканом красное вино... (2,5) Так точно старый инвалид Охотно клонит слух прилежный Рассказам юных усачей... (2,18) Для призраков закрыл я вежды; Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда... (2,39) Иные даже утверждали, Что свадьба слажена совсем, Но остановлена затем, Что модных колец не достали. (3,6) Что знала, то забыла. Да, Пришла худая череда! (3,17) Пошла, но только повернула В аллею, прямо перед ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени... (3,41) И впрямь, блажен любовник скромный, Читающий мечты свои Предмету песен и любви... (4,34) Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй... (4,39) Прямым Онегин Чильд-Гарольдом Вдался в задумчивую лень... (4,44) Зима!.. Крестьянин, торжествуя, На дровнях обновляет путь. (5,2) Ее тревожит сновиденье. Не зная, как его понять, Мечтанья страшного значенье Татьяна хочет отыскать. (5,24) Вдруг двери настежь. Ленский входит И с ним Онегин. "Ах, творец! - Кричит хозяйка: - наконец!" (5,29) Меж ветхих песен альманаха Был напечатан сей куплет... (5,27) "Зачем вечор так рано скрылись?" - Был первый Оленькин вопрос. (6,14) Раздвинем горы, под водой Пророем дерзостные своды... (7,33) Ее привозят и в Собранье. (7,51) И постепенно в усыпленье И чувств и дум впадает он, А перед ним воображенье Свой пестрый мечет фараон. (8,37) Зачем у вас я на примете?... Не потому ль, что мой позор Теперь бы всеми был замечен И мог бы в обществе принесть Вам соблазнительную честь? (8,44) Кто б ни был ты, о мой читатель, Друг, недруг, я хочу с тобой Расстаться нынче как приятель. Прости. (8,49)

Ну, как ваши успехи? Я думаю, что вы разобрались и данное задание (если не все полностью, то в своей основной части) выполнено. Ведь в таких случаях важно прежде всего знать, что среди "своих" слов есть "чужак", и читать текст неспеша.

Укажу теперь имеющиеся в приведенных отрывках семантические архаизмы (естественно, в той последовательности, в какой они в них появляются) и переведу затем их на современный язык. Устаревшие значения здесь имеют слова анекдот, записная, плескать, щепетильный, плошка, в пустыне, по почте, сени, покои, обои, фармазон, инвалид, призраки; затем, что; череда, взоры, блажен, любовник, белянка, прямой, торжествуя, мечтанье, творец, куплет, зачем, своды, собранье, фараон, соблазнительная и прости . В соответствующих местах "Евгения Онегина" перечисленные слова имеют следующее значение: анекдот - "короткий рассказ о замечательном или забавном историческом случае", записная (кокетка) - "настоящая, истинная, опытная", плескать - "аплодировать" * , щепетильный - "галантерейный", плошка - "лампадка в глиняной плошке, жирник, каганец", в пустыне - "в жизни", по почте - "на почтовых лошадях", сени - "тенистое пространство", покои - "комнаты", обои - "ткань для обивки комнат" (в данном случае - штоф) ** , фармазон - "франкмасон", "вольнодумец и безбожник", инвалид - "заслуженный воин, негодный уже (по нездоровью или старости) к военной службе", призраки - "мечты", затем, что - "потому что" *** , череда - "пора, время", взоры - "глаза", блажен - "счастлив", любовник - "возлюбленный, влюбленный", белянка - "красавица", прямой - "настоящий", торжествуя - "празднуя", мечтанье - "виденье", творец - "боже", куплет - "небольшая песня", зачем - "почему", своды - "туннели", Собранье - "дворянское собранье", фараон - "карточная игра", соблазнительная (честь) - "(честь) соблазнителя" **** , прости - "прощай".

* (Ср. современное рукоплескать. )

** (Раньше обои (почему они так и названы) не наклеивались, а прибивались особыми обойными гвоздями. )

*** (Союз затем, что был одним из самых излюбленных причинных союзов поэтической речи. В "Евгении Онегине" он встречается неоднократно, тогда как, например, союз так как Пушкин в художественных произведениях не употребляет совершенно. Исключение составляет использование им этого слова в 5 строфе 2-й главы. )

**** (В данном значении на морфемы членится таким образом: соблазн-и-тельн(ый), в современном - соблазн-и-тельн(ый). )

Что ни фраза - перифраза

В поэтическом языке Пушкина (и как дань литературной традиции, и как результат индивидуально-авторских словесных преобразований поэта) мы встречаемся с многочисленными и разнообразными описательно-метафорическими и перифрастическими сочетаниями. В чудесном пушкинском сплаве книжной и разговорной стихии поэтическая фразеология занимает важное положение и употребляется очень часто. Перифразы, содержащие не прямое название предмета речи, а его описательно-метафорическую характеристику, в стихотворных произведениях Пушкина (даже в зрелом периоде его творчества) выступают в качестве одной из наиболее ярких примет его стиля. Имеются они и в стихах, и в поэмах, и в романе "Евгений Онегин". И это обязательно надо иметь в виду. Конечно, заглавие заметки - гипербола. Однако не такая уж большая, как с первого взгляда может показаться. Чтение Пушкина "с чувством, с толком, с расстановкой", под "увеличительным стеклом" внимательности показывает, что если и не в каждой фразе, то почти в каждом стихотворении, в каждой строфе перифраза тут как тут.

Особенно много перифраз поджидает нас в ранних стихотворных произведениях Пушкина, где они выступают иногда в концентрированном виде, буквально следуя одна за другой и по-разному выражая одно и то же. Например, в "Элегии" 1816 г. идея "умираю - умру" в пределах одного четверостишия высказывается в трех идущих друг за другом перифразах:

Уж гаснет пламень мой, Схожу я в хладную могилу И смерти сумрак роковой С мученьями любви покроет жизнь унылу * .

* (Пример взят из книги "Поэтическая фразеология Пушкина". М., "Наука", 1969, стр. 11 (авторы А. Д. Григорьева и Н. Н. Иванова). )

Поэтический язык позднего Пушкина менее перифрастичен, однако и в нем перифразы не являются редкостью. Так, например, в пятой главе "Евгения Онегина" на личное имя Зизи поэтом нанизывается четыре перифрастических приложения:

За ним строй рюмок узких, длинных, Подобно талии твоей, Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал.

Нечто подобное нам встречается и в шестой главе, где в 31 строфе значение "умер" передается целой цепочкой (но уже самостоятельных) перифраз:

Онегин к юноше спешит, Глядит, зовет его... напрасно: Его уж нет. Младой певец Нашел безвременный конец! Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!

Как видно из приведенных примеров, перифразы могут употребляться по-разному и самые разнообразные (и по удачности и выразительности, и по "языковой трудности").

Иногда перифразы, как разодетые адьютанты, сопровождают скромное словное наименование в качестве приложения, выступая в виде образного описания чего-либо, тут же названного и словом:

Их не изменила Лихая мода, наш тиран, Недуг новейших россиян. ("Евгений Онегин" 5,42) И сени расширял густые Огромный, запущенный сад, Приют задумчивых дриад. ("Евгений Онегин" 2,1) Пылай, камин, в моей пустынной келье; А ты, вино, осенней стужи друг, Пролей мне в грудь отрадное похмелье, Минутное забвенье горьких мук. ("19 октября", 1825) Рифма - звучная подруга Вдохновенного досуга, Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улетела, Изменила навсегда? ("Рифма, звучная подруга...1828) О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха! Жрецы минутного, поклонники успеха! ("Полководец", 1835) Ведь это, наконец, и жителю берлоги, Медведю, надоест. ("Осень", 1833)

Такие перифразы (если они не содержат неизвестных компонентов) понятны и осознаются нами свободно..

Но не менее часто перифразы употребляются сами по себе, самостоятельно, как единственное обозначение соответствующих реалий (предметов, явлений, действий, состояний и т. д.). Вот в таких случаях (при беглом, невникающем чтении) их нетрудно и не заметить.

Вашему вниманию можно в качестве иллюстраций предложить, в частности, следующие, разные по степени понятности (или непонятности) и известности. Заметку окончу темными перифразами из "Евгения Онегина". А начну с перифразы, которую объясняет сам Пушкин в стихотворении 1814 г. "К другу стихотворцу". Написав строчку

Под сенью мирною Минервиной эгиды,

поэт в сносочном примечании сообщает: "Т. е. в школе". В стихотворении 1821 г. "В стране, где Юлией венчанный..." мы находим:

Далече северной столицы Забыл я вечный ваш туман, И вольный глас моей цевницы Тревожит сонных молдаван... Избранник Феба! твой привет, Твои хвалы мне драгоценны...

Здесь северная столица - Петербург, глас цевницы - поэзия, а избранник Феба - поэт.

Стихотворение "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829) останавливает нас на следующих строчках:

Я предаюсь моим мечтам. Мы все сойдем под вечны своды... Привык я думой провождать...

В переводе на современный повседневный язык они означают: "я думаю", "мы все умрем", "я привык размышлять".

В стихотворении "Осень" (1833), среди других, мы обратим внимание на такие места:

В присутствии луны Как легкий бег саней с подругой быстр и волен... Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек! Могильной пропасти она не слышит зева... Иль думы долгие в душе моей питаю.

На языке смиренной прозы это приблизительно значит: "как приятно ночью кататься с подругой на санях", "как весело на речке кататься на коньках", "она не чувствует приближения смерти", "иль думаю".

Любопытные перифразы, соответственно имеющие значение "я забываю" и "луна" находим мы в "Домике в Коломне":

Я воды Леты пью, Мне доктором запрещена унылость. Бледная Диана Глядела долго девушке в окно.

В несколько измененном виде употребляются они Пушкиным и в "Евгении Онегине":

Быть может, в Лете не потонет (= "не забудется") Строфа, слагаемая мной. И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы (= "луну")

Вот еще несколько перифраз из этого замечательного произведения.

В языке Пушкина немало галлицизмов (в том числе и фразеологических). Поэт сам признавался: "Мне галлицизмы будут милы, Как прошлой юности грехи, Как Богдановича стихи". Один из них выступает как темная по смыслу перифраза, он представляет собой кальку французского выражения entre chien et loup (буквально - "между собакой и волком"):

(Люблю я дружеские враки И дружеский бокал вина Порою той, что названа Пора меж волка и собаки, А почему, не вижу я). ("Евгений Онегин" 4,47)

Пора меж волка и собаки значит "сумерки".

В той же главе (через две строфы) нам встречается перифрастическое приложение:

Меж тем как мы, враги Гимена, В домашней жизни зрим один Ряд утомительных картин, Роман во вкусе Лафонтена...

Перифразу враги Гимена можно перевести словами "убежденные холостяки" (Гимен или Гименей - бог брака у греков и римлян).

Через несколько страниц мы читаем:

Ужель и впрямь и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней (Что я шутя твердил доселе)?

Весна моих дней - "молодость".

А в первой же строфе следующей (седьмой) главы нас встречает перифрастическое обозначение весны:

Улыбкой ясною природа Сквозь сон встречает утро года.

Третья строфа дает нам уже перифразу со значением "вспоминаем":

Быть может, в мысли нам приходит Средь поэтического сна Иная, старая весна...

Перевернем несколько страниц и обратимся к концу восьмой главы. Вот вторая половина XXVIII строфы:

И он ей сердце волновал! Об нем она во мраке ночи, Пока Морфей не прилетит, Бывало, девственно грустит, К луне подъемлет томны очи, Мечтая с ним когда-нибудь Свершить смиренный жизни путь!

Здесь - перифраза на перифразе: И он ей сердце волновал - "И она его любила", во мраке ночи = "ночью", Пока Морфей не прилетит = "пока не уснет", К луне подъемлет томны очи = "смотрит томно на луну", Мечтая с ним когда-нибудь Свершить смиренный жизни путь = "Мечтая когда-нибудь выйти за него замуж, прожить с ним жизнь".

Но, очевидно, примеров достаточно. Думается, что даже эти избранные перифразы из огромного царства перифраз Пушкина говорят, что учитывать их при чтении его произведений совершенно обязательно. Кончим наше небольшое путешествие в страну перифраз разбором перифразы последней строфы "Отрывков из путешествия Онегина". Для многих, несомненно, она является непонятной:

Толпа на площадь побежала При блеске фонарей и звезд, Сыны Авзонии счастливой Слегка поют мотив игривый, Его невольно затвердив, А мы ревем речитатив.

А сочетание сыны Авзонии по своему значению оказывается очень простым и обыденным: оно значит "итальянцы" (Авзония , старое обозначение Италии, образовано от имени Авзона, первого царя Италии, сына Одиссея и Цирцеи, или Калипсо).

Про годину, годовщину и год, а заодно - про лето и весну

Отвечая на письма читателей журнала "Русский язык в школе", я натолкнулся однажды на очень интересный вопрос, хотя внешне он выглядел весьма заурядно и никакой лингвистической изюминки как будто не содержал.

Вот этот вопрос: "Объясните, пожалуйста, значение слова година в отрывке из стихотворения А. С. Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных": День каждый, каждую годину Привык я думой провождать, Грядущей смерти годовщину Меж их стараясь угадать . Что оно здесь значит: "год" или же, как в украинском языке, "час"?

Вопрос меня особо обрадовал еще и потому, что лишний раз позволял обратить внимание на большое значение замедленного чтения художественного текста под лингвистическим микроскопом.

година употребляется лишь как обозначение времени, в течение которого происходят какие-либо значительные события. Определение каждая, сопровождающее у А. С. Пушкина слово година , сразу же говорит о том, что употребляется это слово здесь не в современном значении, а в каком-то другом.

До первой половины XIX в. из древнерусского письменного языка дожили следующие значения существительного година : 1) "время", 2) "час", 3) "год". Правда, два последних значения встречаются в русском литературном языке пушкинской эпохи очень редко.

В каком же из этих трех значений А. С. Пушкин использует слово година в данном четверостишии? Градационный характер однородных членов его первой строчки (День каждый, каждую годину ), а также предшествующий (ср. Брожу ли..., вхожу ль..., сижу ль..., гляжу ль..., ласкаю ль... , говорящие о постоянстве, неотступности, ежечасности думы поэта) и следующий далее текст ("меж их" поэт старается угадать время своей будущей смерти!) заставляют думать, что слово година имеет здесь, скорее всего, значение "час".

Заметим (на это важное обстоятельство в "Словаре языка А. С. Пушкина" почему-то не обращается никакого внимания!), что существительное годовщина явно имеет в разбираемом отрывке не современное значение. Оно означает здесь "время". Об этом неопровержимо свидетельствует как сочетание меж их (оно исключает здесь значение "год"), так и определение грядущая (!). Ведь для нас годовщина всегда связана с тем, что уже прошло (ср. современное значение слова годовщина в пушкинских строках: Чем чаще празднует лицей Свою святую годовщину ...).

Таким образом, все четверостишие на современный языковой стандарт можно "перевести" так: "Каждый день, каждый час я привык проводить в думах, стараясь угадать среди них время, срок своей будущей смерти".

Кстати, двумя строфами выше у А. С. Пушкина не в современном значении употребляется и слово час: Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды - И чей-нибудь уж близок час . Существительное час здесь значит не "60 минут", а является синонимом слова время .

Наличие у слов час и година одинаковых значений ("время", "час") не случайно, так как оба слова этимологически связаны с глаголами, обозначающими ожидание: первое - с глаголом чаять "ждать, ожидать" (ср. народные чаяния, паче чаяния "сверх ожидания"), второе - с глаголами годить и ждать (жьдати

Как видим, в пределах одного и того же стихотворения А. С. Пушкина слова година и час употребляются одно на месте другого: година в значении "час", час в значении "время". Не правда ли, любопытно, как архаическая семантика может врываться в наше современное понимание художественного произведения? Попутно укажем, что трактовка слова година в значении "час" как украинизма или полонизма (ср. укр. година , польск. godzina) исключается в разбираемом тексте как биографией А. С. Пушкина, так и его стилистическими принципами.

А теперь о слове год. Наш великий поэт пользуется им в данном стихотворении, так же как и мы, для обозначения 365 (а в високосном году - 366) дней. Вспомните соответствующую строчку: Я говорю: промчатся годы . Чехи и югославы могут понять ее неправильно, как "Я говорю: пройдет праздник", так как в их языках слово год , hod значит "праздник, хорошее время". Именно последнее значение ("хорошее время") и было в праславянском языке исходным для слова год , о чем свидетельствуют как его производные типа годный, гожий , так и его родственники в других индоевропейских языках, ср. нем. gut "хороший", албанск. ngeh "свободное время" (а значит и "хорошее "время, праздник"; вспомните, что существительное праздник образовано от праздный "свободный, пустой"!) и т. д.

Следовательно, слово год в русском языке пережило следующие узловые смысловые "реформы": "хорошее время" → "время" → "время в 365 (или 366) дней". В последнем значении оно почти вытеснило из употребления старое название года - существительное лето . Сейчас это слово, как известно, называет лишь четвертую часть года.

В исходном значении оно существует только как форма множественного числа к слову год (ср. семь лет и т. д.). Первоначальный смысл ясно чувствуется и в некоторых производных (ср. летопись "запись событий по годам", летошний "прошлогодний", летось "в прошлом году", летосчисление ).

Как видим, за свою долгую жизнь слово лето из года "превратилось" в его четвертую часть. Почти такую же судьбу пришлось в свое время испытать и общеславянскому слову яро , сохранившемуся у нас лишь в составе производных образований типа яровые и ярка "овца этой весны". Как свидетельствуют данные родственных индоевропейских языков, на определенном хронологическом уровне оно тоже значило "год" (ср. авест. yar "год", нем. Jahr "год"). Только из названия года оно у славян превратилось в название весны.

О взорах и взглядах

В современном русском литературном языке слово взор является лишь синонимом слова взгляд . Однако в XIX в. оно могло употребляться и иначе: как синоним существительного глаз. Читая, например, Пушкина, следует иметь в виду, что если в предложении Взоры наши встретились ("Капитанская дочка") слово взор равнозначно слову взгляд , то в контекстах Пред ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, Заметя трепетный порыв, С досады (в черновике - На брови ) взоры опустив, Надулся он ("Евгений Онегин") и т. д. оно выступает уже как обозначение органа зрения. В этом значении существительное взор этимологически - по своей "внутренней форме" - "то, с помощью чего взирают, т. е. глядят". Такой же образ был положен в основу и некоторых других названий глаза. Такими, в частности, являются слова гляделки (от глядеть: Он подошел... он жмет ей руку... смотрят Его гляделки в ясные глаза ; Блок), вежды (старославянское заимствование, представляющее собой производное с перегласовкой ъ-и , от видъти "видеть": Для призраков закрыл я вежды, Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда (Пушкин), зрачок - уменьшительное к зрак (от зръти "зреть, смотреть").

Какая погода?

Нет, это не метеорологический вопрос, ответ на который мы ежедневно слышим в сводке бюро погоды. Мой вопрос относится не к самой погоде, а к слову, которым она называется, и имеет, таким образом, чисто лингвистический характер. Кроме того, он будет относиться также к самому вопросу Какая погода?

Как вы думаете, всегда ли возможен вопрос Какая погода? Вы уже в вопросе чувствуете отрицательный ответ? В таком случае вы правы.

Возможность вопроса Какая погода? зависит от значения существительного. Это вопросительное предложение имеет право на существование лишь постольку, поскольку слово погода обозначает просто состояние земной атмосферы и связанных с ней природных явлений и является нейтральным, безсценочным названием погоды. Тем самым вопрос Какая погода? предполагает словосочетания хорошая погода и плохая погода .

Но это наблюдается не всегда даже в поэтическом языке. И объясняется такой факт тем, что в стихи "забредают" иногда семантические диалектизмы и архаизмы, слова, имеющие диалектное или устарелое - иное, нежели в литературном языке, - значение. Сравните приводимые ниже строчки из Пушкина и Прокофьева:

Брожу над морем, жду погоды, Маню ветрила кораблей. Что весной на родине? Погода. Волны неумолчно в берег бьют.

Здесь (и в одном и в другом контексте) перед нами предстает иная, с точки зрения современного русского языка, диалектная "погода". Причем по существу - с прямо противоположными значениями. У Пушкина слово погода значит "хорошая погода, вёдро" (в переносном смысле - "удобное время"), у Прокофьева оно, напротив, употребляется в значении "плохая погода, ненастье, дождь, снег".

Как следует оценивать данное словоупотребление? Как не соответствующее литературным нормам и ошибочное? Ведь и у Пушкина, и у Прокофьева слово погода употребляется без какого-либо стилистического задания, хотя является диалектизмом. На первый взгляд как будто так, и порицания заслуживают оба поэта. Но подождите осуждать за неудачное употребление слова погода Пушкина. Нет, не потому, что он Пушкин. Совсем по другой причине.

У Прокофьева существительное погода "ненастье, дождь, снег" - явная ошибка и в известной степени извинительна лишь как отзвук его родного диалекта.

У Пушкина же слово погода "удобное время; хорошая погода, вёдро" - не диалектизм (в таком значении диалектным оно стало позднее), а архаизм времени, ставший таким для нас, а для него бывший еще актуальным словом литературного языка. Поэтому-то пушкинское употребление этого слова в смысле "удобное время; хорошая погода, вёдро" является таким же правильным, как и встречающееся в том же "Евгении Онегине" слово погода в современном значении:

В тот год осенняя погода Стояла долго на дворе...

Кстати, архаическое сейчас погода "хорошая погода, вёдро" является первичным в общенародном языке. Этим, в частности, объясняет существование в нем таких слов, как непогода, погожий (денек), распогодилось "разведрилось" и др. Аналогичное семантическое развитие (от хорошего к нейтральному) наблюдается у слова путь, ср. путный и беспутный, путем "хорошо" (ничего не сделает) и непутевый и т. д.

Замечу, что сочетание Пушкина жду погоды (ср. фразеологизм. ждать у моря погоды) этимологически тавтологично, так как ждать (из жьдати и погода (от погодити , в свою очередь образованного от годити "ждать", ср. год , первоначально значившее "благоприятное, удобное время") являются словами одного и того же корня.

Каков он - глагол кушать?

В работах по культуре речи стало привычкой относиться к этому слову в целом отрицательно, как к просторечному, будто бы придающему речи манерность и слащавость.

Однако даже в них глагол кушать "разрешается" свободно и без каких-либо ограничений употреблять при приглашении к столу и при обращении к детям (см., например, "Краткий словарь трудностей русского языка". Изд-во МГУ, 1968, стр. 127).

Поэтому форма кушайте является не только современной и актуальной, но и при вежливом обращении более предпочтительной и, значит, более правильной, нежели глагол ешьте .

Более того, кажется очень субъективным и произвольным наклеиваемый иногда ярлык неправильности даже по отношению к личным формам этого глагола (см. указ, соч., стр. 127).

Право же, никакой манерности и тем более слащавости формы кушаю, кушаешь, кушает и т. д. сами по себе не имеют. В их недоброжелательной оценке со стороны говорящих (а не только справочников по практической стилистике русского языка) в свое время сказалось отношение народа к господам (ведь господа не ели, а кушали !). Но с тех пор, как и во многих других словах, в глаголе кушать постоянно происходит процесс стилистической нейтрализации, стирающий в нем этот особый "неприязненный" обертон.

Современная речевая практика, в том числе и практика печати, свидетельствует, что слово кушать постепенно становится самым обыкновенным и привычным синонимом слова есть . И частные отступления от так называемых нормативных рекомендаций - яркое тому свидетельство. В предложении Ни павильона для одежды, ни киоска, где можно выпить воды, скушать бутерброд ("Советская Россия", 4 апреля 1965 г.) по существу так же нет ничего неправильного, как и в следующих строках из поэмы "Руслан и Людмила" А. С. Пушкина: Не нужно мне твоих шатров, Ни скучных песен, ни пиров - Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! - Подумала - и стала кушать .

А вдруг не то вдруг?

Читая Пушкина, мы должны, как об этом уже мельком говорилось, постоянно помнить, что многие слова у него выступают в таком семантическом амплуа, имеют такое значение, которое им сейчас несвойственно.

Среди других примеров в очерке "Художественный текст под лингвистическим микроскопом" - и, конечно, не вдруг - приводилось, в частности, слово вдруг , в ряде контекстов обозначающее у поэта "сразу, одновременно, вместе".

Таким образом, вопрос А вдруг не то вдруг? не является праздным и должен учитываться. Однако это вовсе не значит, что у Пушкина не встречается и наше вдруг "внезапно, неожиданно". Оно тоже может у него быть. И определить, какое перед нами вдруг (а оно имеет и третье значение - "тотчас, немедленно"), можно, только внимательно и беспристрастно читая соответствующий отрывок. Вот один показательный пример.

В предисловии к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин" в "Народной библиотеке" (М., "Художественная литература", 1966, стр. 8-9) у П. Антокольского неверное толкование слова вдруг выступает даже в роли одного из аргументов его концепции о трагической сложности в работе Пушкина над романом и окончательности текста последнего. Но дадим слово П. Антокольскому: "Перед нами трагедия самого Пушкина: горестно осознанная им необходимость кончить роман по-иному, чем он был задуман. Отсюда естественный вопрос: является ли находящийся уже более ста лет перед русскими читателями текст окончательно завершенным созданием Пушкина? Или он был компромиссом для автора? На этот счет не может быть никаких сомнений. Сколько бы страданий ни стоило Пушкину сожжение десятой главы и уничтожение восьмой, все равно решение проститься с героем и романом, которое с такой силой звучит в последних строфах и с такой силой закреплено в памяти и в сознании поколений русских читателей, - это решение Пушкина было твердым и безоглядно смелым! Недаром поэт приравнивает его к прощанию с жизнью, к ранней гибели:

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим.

Вдруг - в словаре Пушкина это значит быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания. В этом - весь Пушкин".

Лингвистический анализ и замедленное чтение пушкинского произведения выявляют, что П. Антокольский здесь выдает за существующее желаемое. Слово вдруг в приводимом отрывке не имеет семантики "быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания". Как оно не обладает и никогда не обладало такой семантикой и в обиходном языке. Значение "скоро, не думавши", отмечаемое, наряду с другими - у слова вдруг уже в словаре Геснера 1767 г., совершенно исключает момент раздумья, без которого отдавать себе отчет в чем-либо просто немыслимо.

Расширенное рассмотрение отрывка, помещение его в больший контекст совершенно определенно говорит нам (тут надо иметь в виду также и излюбленные Пушкиным стилистические приемы всяческих неожиданных поворотов), что слово вдруг употребляется в заключительной строфе "Евгения Онегина" в самом обычном и родном для нас значении "внезапно, неожиданно".

Об этом говорит не только его непосредственное словесное окружение (в котором роман жизни и внезапно ушедшие из нее обдуманно и прихотливо сравниваются со стихотворным романом и Евгением Онегиным), но - может быть, в еще большей мере - 48-я строфа, с ее причудливым и внезапным сюжетным "сгибом", следующим за признанием - отказом Татьяны:

Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен. В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен! Но шпор незапный звон раздался, И муж Татьянин показался, И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим, Надолго... навсегда...

Нет сомнений и в том, что Пушкин кончил роман так, как он хотел, а не так, как ему диктовала "горестно осознанная необходимость", кончил в том же ключе, в каком все время его писал: не быстро (более семи лет!), не спеша, легко и свободно, но с изумляющими своей неожиданностью поворотами.

Вообще в "Евгении Онегине" слово вдруг чаще всего выступает в современном значении:

Вдруг получил он в самом деле От управителя доклад. (1,52) Вдруг увидя Младой двурогий лик луны На небе с левой стороны, Она дрожала и бледнела. (5,5-6) Вдруг меж дерев шалаш убогий. (5,15) Вдруг изменилось все кругом... (8,5). И т. д.

Но встречается в романе и иное вдруг , равное словам немедленно, сразу . Вот примеры из 5-й главы:

Мое! - сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг. (5,20) И скачет. Пистолетов пара, Две пули - больше ничего - Вдруг разрешат судьбу его. (5,45)

Между прочим, это вдруг в какой-то степени причастно и близко выражению будь друг . Не верите? И тем не менее доля правды в только что сказанном есть: фразеологизм будь друг возник в результате аббревиации, т. е. сокращения, более полной и рифмованной формы: Будь друг, да не вдруг (т. е. "будь другом, да не сразу "). Такая поговорка отмечается еще в словаре В. Даля.

Светоч, да не тот

Лермонтовская строчка хорошо знакома всем еще со школьной скамьи. Вот ее непосредственное словесное окружение из замечательного стихотворения, написанного поэтом на смерть А. С. Пушкина:

Что ж? веселитесь... Он мучений Последних вынести не мог: Угас, как светоч, дивный гений, Увял торжественный венок.

Перед нами четверостишие, заканчивающее первую часть горького и гневного поэтического некролога.

И в этой части - наша строчка, которая содержит единственное образное сравнение произведения - как светоч . Обращали ли вы внимание на выразительность, поэтический характер и лиричность этого сравнения? Ведь в строчке, его заключающей, в слове светоч просвечивает его старое, близкое к этимологически исходному значению, а вовсе не то, которое оно имеет сейчас.

В настоящее время существительное светоч значит "носитель" и в своем употреблении является фразеологически связанным. Как определенная лексическая единица со значением "носитель" оно реализуется лишь с род. пад. немногих абстрактных существительных положительной семантики (мир, прогресс, свобода, правда и т. д.): светоч мира, светоч правды и пр. В лермонтовском сравнении этому слову свойственно старое, ныне уже архаическое значение - "свеча, лучина, факел", "все то, что, горя, освещает". Благодаря этому в строчке Угас, как светоч, дивный гений глагол угас , имеющий в качестве факта традиционно-поэтической лексики переносное значение "умер" (ср. у Пушкина: И на скале изгнанником забвенным, Всему чужой, угас (= "умер") Наполеон), как бы получает также и свое исходное прямое значение "потух, перестал гореть".

Возникшее в результате сравнения (как светоч ) двойное содержание глагола угас позволяет Лермонтову снять со строчки налет поэтической условности и дать зрительно очень яркую и выразительную картину, напоминающую образы русских песен (ср.: Догорай, гори моя лучина, Догорю с тобой и я; Словно свечка восковая угасает жизнь моя и т. д.). Хотя, по всей вероятности, разбираемая нами строчка не восходит непосредственно к фольклору, а представляет собой творческую трансформу элегического словоупотребления предшественников.

Вспомните, например, отрывок из поэмы "Кавказский пленник" А. С. Пушкина:

И гасну я, как пламень дымный, Забытый средь пустых долин.

Подобного характера и соответствующие строчки из его элегии "Я видел смерть..." (1816):

Уж гаснет пламень мой, Схожу я в хладную могилу.

Заметим, что и в следующей за нашей строчке стихотворения Лермонтова "Смерть поэта" глагол имеет аналогичную семантику (увял = "умер") * , так совмещенную с прямой и исходной ("засох"): Увял торжественный венок .

* (Ср. у Пушкина в стихотворении "Иностранка" (1822): Мой друг, доколе не увяну, В разлуке чувство погубя, Боготворить не перестану Тебя, мой друг, одну тебя. )

Подобное оживление метафорической сущности слова увял , причем развернутое в образ, на котором строится все стихотворение, находим у Пушкина. Ср. заключительные строчки "Цветка" (1828):

И жив ли тот, и та жива ли? И ныне где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?

В заключение лингвистического комментария текста следует указать, что обе разобранные строчки из стихотворения "Смерть поэта" (как и многое другое, что в нем содержится), несомненно, являются очень своеобразным и самобытным "переплавом" пушкинских строк (ср.: И он убит - и взят могилой, Как тот певец, неведомый, но милый, Добыча ревности глухой, Воспетый им с такою чудной силой, Сраженный, как и он, безжалостной рукой ) о Ленском (глава 6-я, строфа 31):

Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней заре, Потух огонь на алтаре!..

А теперь несколько слов о слове светоч в словообразовательно-этимологическом аспекте.

Это существительное в своем прямом значении ("то, что, горя, освещает; факел, свеча, лучина") возникло, как и слово свеча , в качестве суффиксального производного от слова свет . Правда, первоначально в нем выделялся не суффикс -оч , как сейчас, а суффикс -ыч .

Кем же стал Калинович?

К чему может привести поверхностное чтение художественного текста и пренебрежение к языковым фактам, хорошо видно из случая с одним литературоведом, изучавшим роман "Тысяча душ" А. Ф. Писемского. В газете "Ленинградская правда" от 2 февраля 1956 г. о герое указанного произведения было написано буквально следующее: "Калинович приходит к выводу, что единственно правильным может быть только путь революционера. Калинович становится социалистом". В этих двух фразах содержатся два принципиально важных положения, связанных с трактовкой идейной сущности образа Калиновича. Не надо говорить, какое большое значение все это может иметь для понимания произведения в целом.

Но вот вопрос: правильно ли то, что утверждается здесь?

Обращение к соответствующим материалам показывает, что в двух приведенных из его статьи фразах содержится лишь одно совершенно неоспоримое и аксиоматическое положение: единственно правильным может быть только путь революционера. Все остальное (а именно, что к этому выводу приходит Калинович и становится поэтому социалистом) так же далеко от правды, как небо от земли. И произошло это потому, что филолог позабыл, что он филолог (буквально - "любящий слово").

Но обратимся к тому отрывку, который привел этого специалиста по Писемскому, к сожалению, к неверному выводу, вместо того чтобы вывести его на единственно правильный путь. Заранее скажу, что в ошибке исследователя этот контекст не виноват. Просто его надо было читать внимательно и беспристрастно, видя только то, что в нем есть, однако, то, что в нем есть, все же видя. Вот этот отрывок из рукописи 8-й главы: "Знаете ли вы, что с первого дня моего брака я сделался чиновником, гражданином, социалистом. Как хотите назовите, но только уж больше не принадлежал себе". Вы, очевидно, уже догадались, что к неправильному, но очень заманчивому и революционному выводу привело нашего литературоведа слово социалист , которое он ничтоже сумняшеся без колебаний и раздумий принял за слово, известное ему из современного русского литературного языка, позабыв о существовании семантических изменений и архаизмов. Между тем одного лишь замедленного чтения этого контекста достаточно, чтобы понять, что социалист приведенного отрывка совсем не тот, которого мы знаем сейчас. Слово социалист (как и существительное чиновник и гражданин ) здесь значит "общественный человек, член общества", а вовсе не сторонник социализма и, значит, не революционер. Понятия чиновник (чиновный человек, т. е. человек, принадлежащий к определенной общественной группе, сословию, чину), гражданин (подданный государства; член народа; приписанный к какому-либо сословию), социалист в приведенном отрывке противопоставлены как однорядовые понятию человека, принадлежащего только себе. Естественно, принадлежать одному себе после женитьбы более чем трудно.

Слово социалист употребляется А. Ф. Писемским в соответствии с его этимологическим значением, которое оно имело как заимствование из французского языка, где socialiste (исходно - "член общества, общественный человек") представляет собой суффиксальное производное от social "общественный". Последнее восходит к лат. socialis, образованному посредством суффикса -alis от socius "товарищ".

Этот случай невольно напоминает басню К. Пруткова, построенную на омонимических глаголах прозябать "произрастать" и прозябать "замерзать" (сейчас есть и третье прозябать - "вести растительный образ жизни"). Эта басня (называется она "Помещик и садовник") в первую очередь, думается, должна быть обращена к филологам:

Помещику однажды в воскресенье Поднес презент его сосед. То было некое растенье, Какого, кажется, в Европе даже нет. Помещик посадил его в оранжерею; Но как он сам не занимался ею (Он делом занят был другим: Вязал набрюшники родным), То раз садовника к себе он призывает И говорит ему: "Ефим! Блюди особенно ты за растеньем сим; Пусть хорошенько прозябает ". Зима настала между тем. Помещик о своем растенье вспоминает И так Ефима вопрошает: "Что? хорошо ль растенье прозябает ?" "Изрядно,- тот в ответ,- прозябло уж совсем!" Пусть всяк садовника такого нанимает, Который понимает, Что значит слово "прозябает".

Действительно, надо понимать, что значит слово прозябает , равно как и то, что значит в том или ином контексте слово социалист .

Приходи вчера

Не правда ли, более чем странное и даже дикое предложение? Оно может звучать даже как оскорбление. Еще бы: приглашать прийти в то время, которое, уже прошло. Вы скажете, что так не говорят, что это нелепо и нелогично. И будете в общем правы. И все-таки, представьте себе, что-то подобное йод музыку Дунаевского в течение довольно долгого времени пели.

Я имею в виду песню из кинофильма "Волга-Волга" на слова Волженина. Вот эти строчки:

Приходи вечор, любимый, Поцелуй и обогрей, Пел на зорьке за рекою, За рекою соловей.

Первая строчка приведенного четверостишия буквально значит "приходи, любимый, вчера вечером". Поэт здесь, совершенно незаконно и неверно с точки зрения существующих в литературном языке норм, приписал слову вечор такое значение, которого у него в русском литературном языке никогда не было и которое ему несвойственно и сейчас. Неправильность употребления слова вечор Волжениным становится ясной, как только мы вспоминаем Пушкина:

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась; Луна, как бледное пятно, Сквозь тучи мрачные желтела, И ты печальная сидела - А нынче... погляди в окно. ("Зимнее утро") О пташка ранняя моя! Вечор уж как боялась я! Да, слава богу, ты здорова! Тоски ночной и следу нет, Лицо твое, как маков цвет. ("Евгений Онегин", 3,33) Во-первых, он уж был неправ, Что над любовью робкой, нежной Так подшутил вечор небрежно. (Там же, 6,10) "Зачем вечор так рано скрылись?" - Был первый Оленькин вопрос. (Там же, 6,14)

Во всех этих контекстах слово вечор значит "вчера вечером".

Но это лишь одна сторона медали. Дело в том, что сложное, двухкомпонентное значение, как показывает история русского языка, могло у наречия вечор распадаться и распадалось, становясь простым. Так возникло у слова вечор "однокомпонентное" значение "вчера". Его отмечает уже В. Даль: "Вечор вчера вечером, по полудни; ино значит вообще вчера" ("Толковый словарь живого великорусского языка", т. I. М., 1955, стр. 189). Оно было принято и в литературном языке. Однако сжатие двухкомпонентного значения "вчера вечером" у слова вечор могло осуществляться и происходило также и другим путем. Слово вечор начинало выполнять роль второго компонента своей семантики и получало значение "вечером". Правда, это семантическое преобразование у нашего наречия протекало лишь в диалектах и им ограничилось, но так все-таки было. "Словарем русских народных говоров" АН СССР (вып. 4. Л., "Наука", 1969, стр. 219) значение "вечером" у слова вечор отмечается для целого ряда русских говоров (нижегородских, симбирских, владимирских, московских, новгородских, курских, тульских и др.).

И этот вот факт заставляет несколько иначе оценивать промах Волженина, если хотите, отнестись к его ошибке в словоупотреблении более снисходительно. В его фразе Приходи вечор, любимый следует видеть в первую. очередь "родимые пятна" диалектной речи (от этого, конечно, языковая погрешность не перестает быть погрешностью), а возможно, и прямое и не совсем удачное заимствование из народной песни: Да взойди, взойди, не солнце красное! Да приди, приди, за удалой молодчик, вечор до меня! ("Словарь русских народных говоров", стр. 219).

Таким образом, предложение Приходи вечор, любимый нелепо и значит "приходи, любимый, вчера вечером" лишь в русском литературном языке. С точки зрения носителей целого ряда русских диалектов, оно является вполне нормальным и содержит "безобманное" приглашение любимому приходить вечером на свиданье.

Разобранный нами случай показывает, как важно осмотрительно и осторожно подходить к нормативным оценкам того или иного словоупотребления (особенно у поэтов и писателей), учитывая факты и литературной речи, и народных говоров.

Имея в виду строчку Волженина, можно сказать, что значение "вечером" для слова вечор им не изобретено (оно есть в диалектах), но употреблено им наречие вечор все же неверно. В художественном произведении - и особенно в поэзии - всякий диалектизм должен быть мотивирован определенными художественно-изобразительными, эстетическими целями. А как раз этого здесь у поэта и не наблюдается.

В заключение заметки вернемся к заглавию. Парадоксально, но это тем не менее так. В фольклоре с таким оксюморонным аналогично-каламбурным предложением мы можем встретиться запросто. Оно, кстати, отмечается В. Далем в качестве "кусочка" заговора от лихорадки: "Дома нет, приходи вчера" (т. I, стр. 276). Здесь оно правильно и вполне на месте. Действительно, пусть болезни приходят вчера.

• Авдеева Маргарита Викторовна , руководитель Городского Методического Объединения классных руководителей, учитель русского языка и литературы

“Понимание и толкование литературного текста –
основа филологии и вместе с тем основа исследования
духовной, а отчасти и материальной культуры”, –
писал В.В. Виноградов.

Сложен и многоцветен мир слов, но еще более сложными являются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию художественного текста. Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед читателями иными, чем в простой разговорной речи. Именно поэтому в процессе изучения художественной литературы приобретает такое большое значение филологический анализ текста.

Важность анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей является первостепенной. Ведь для того чтобы изучить идейное содержание какого-нибудь произведения, его художественные особенности, отличающие его от других произведений, для того чтобы правильно воспринимать художественное произведение как образное целое, воспитывающее чувства и развивающее мышление, надо это произведение правильно понимать.

Филологический анализ художественного текста, в отличие от других видов анализа – лингвистического, литературоведческого, стилистического и других – создает условия для более полного постижения художественной ценности литературного произведения. Он предлагает рассмотрение литературного произведения “изнутри”, поиск особых, присущих только данному тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в своего рола неповторимую “личность”, символом которой является название произведения и имя его создателя. Филологический анализ текста позволяет обеспечить единство рационального и эмоционального подходов, сохранить на каждом этапе представление о художественном тексте как о едином (хотя и внутренне расчлененном) целом.

Изучая художественное произведение, учитель при помощи филологического анализа может проверить читательские ощущения ученика:
– объяснить название (если есть);
– понимание композиции;
– понять, каков художественный мир данного произведения (есть ли в нем сюжет; что является главным: события или переживания главного героя);
– как в произведении представлены пространство и время;
– осознать особенности словоупотребления, синтаксиса, а также звучания.

Анализ художественного произведения на уроке литературы должен показать, как глубоко ученик понимает тему и идею произведения, чувства и образы, заключенные в нем, и то, какими средствами они создаются.

Закономерен вопрос: “Когда же нужно начинать учиться филологическому анализу текста?”. С приемами анализа художественного произведения учащиеся знакомятся уже в начальной школе на уроках литературного чтения, углубляются и систематизируются знания по этому вопросу на уроках литературы, начиная с 5-го класса.

Рассмотрим пример частичного филологического анализа на материале русской народной сказки “Царевна-лягушка”. Выполняя данную работу, ученики овладевают навыками исследовательской деятельности, формируют умения правильно воспринимать и понимать произведения художественной литературы. Перед началом работы над сказкой в классе проводится работа со словом “сказка”. Учащимся предлагаются вопросы, на которые они должны ответить в процессе урока:

1. Почему волшебные сказки рассказываются не так, как другие интересные истории?

После вводно-мотивационного этапа урока приступаем к проверке группового домашнего задания. Несколько учащихся показывают сценку “Путешествие к “сестрам, братьям и подружкам” (сестры – присказки, братья – зачины, подружки – концовки сказок).

Учащимся предлагается найти в тексте сказки “Царевна-лягушка”, которую они уже прочитали дома, зачин, концовку и присказку. Дальнейшую беседу можно построить по следующим вопросам:

1. Зачем нужны зачин, концовка и присказка?
2. Чем отличается речь сказочника от обычной речи?
3. Чем еще, кроме зачина, концовки и присказки, отличается волшебная сказка от других произведений? (Повторы слов, постоянные эпитеты, синонимичные выражения, троекратных повторы, сказочное число “три”.)

Следующий этап урока – исследовательская работа.

Задание 1. Одним из признаков волшебной сказки является троекратный повтор. Учащимся по группам предлагается найти этот прием в начале, в середине и в конце сказки. После чего ответить на вопрос: “Для чего нужен повтор в сказке?”

Задание 2. К выделенным словам найдите в предложениях правого столбика слова, близкие по смыслу (синонимы).

Задание 3. Найдите в правом столбце слова и выражения, которыми можно объяснить значение выделенных сочетаний слов.

Проводя дальнейшее исследование текста сказки учащимся предлагается найти прилагательные, которые навсегда прикрепились к существительным и стали постоянными их определениями (эпитеты). Повторяется термин эпитет.

Задание 4. Предлагается найти эпитеты к данным существительным.

Задание 5. Языку сказок свойственно употребление имен существительных и прилагательных с различными суффиксами. Вспомните, какие вы знаете суффиксы, которые придают слову другую лексическую окраску. Найдите в тексте сказки слова с уменьшительно-ласкательными и пренебрежительными суффиксами.

Задание 6. Нередко в сказках действия людей приписываются неживым предметам, что является характерной чертой этих произведений.

Повторение термина – олицетворение. Учащимся предлагается найти в тексте сказки олицетворения.

Подводя итоги урока мы возвращаемся к вопросам, заданным в начале урока:

1. Почему волшебные сказки рассказываются не так, как другие интересные истории? Как нужно рассказывать сказку?
2. Что происходит с обычными словами в сказке?
3. Что отличает сказку от других художественных произведений?

В качестве домашнего задания предлагается продолжить увлекательную исследовательскую работу. Нужно прочитать одну из волшебных сказок и найти в ней те особенности, о которых мы говорили на уроке.

Литературоведческая наука утверждает, что нет универсального “ключа” к любому произведению. В работе с художественным текстом особую значимость приобретают самостоятельные усилия каждого ученика-читателя. Задача учителя литературы – научить постигать ценность литературного произведения, говоря словами академика Л. В. Щербы, “научить и приучить учащихся читать художественные произведения филологически вооруженным глазом”

Литература.

1. Альбеткова Р. И. Русская словесность: От слова к словесности: Учеб. Для 5 кл. общеобразоват. Учреждений. – М.: Дрофа, 2000.
2. Беломестных О. Б., Корнеева М. С, Золотарева И. В. Поурочные разработ. по литературе 5 класс.Издание 2-е, дополненное, – М.: “ВАКО”, 2003.
3. Княжицкий А. И., Мариничев А. К., Пылаева Т. Ю., Хурумов С. Ю. Анализ лирического произведения (Выпускное сочинение – 2003. Экспресс-подготовка)/ Под общей ред. Т. Ю. Пылаевой . – М.: “Международная школа дистантного обучения”, 2002.
4. Кузьмин А. И. Героическая тема в русской литературе. – М.: Просвещение, 1974.
5. Кусков В. А. История древнерусской литературы. – М.:Высшая школа, 1989.
6. Львова С. И. Уроки словесности 5–9 классы: Пособие для учителя – М.: Просвещение, 1996.
7. Маймин Е. А. Опыты литературного анализа. – М.: Просвещение, 1972.
8. Новиков Н. А. Художественный текст и его анализ, – М.: 1988.
9. Шанский М. А. Лингвистический анализ стихотворного текста: Кн. для учителя. – Просвещение, 2002.

Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.

Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.

Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.

По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.

Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.

Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Выступление на региональной

конференции, посвящённой Году

русского языка,

Ярославль, декабрь 2007 года

Филологический анализ художественного текста на уроках литературы в старшей школе.

Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.

Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.

Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.

По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.

Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.

Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.

Знания, добытые посредством филологического анализа, который является научным исследованием языковой и образной материи литературного произведения, имеют большое практическое значение как для преподавания литературы, так и для обучения языку. Первое обусловлено тем, что язык представляет собой первоэлемент литературы как словесного искусства: без него она не существует. Второе объясняется тем, что язык художественной литературы наиболее полно и ярко воплощает в себе лучшие качества литературного языка, его неисчерпаемые жизненные силы и творческие возможности, удивительное богатство образных средств, гибкость и точность в выражении тончайших оттенков мысли.

Филологический анализ позволяет учителю-словеснику научить детей читать художественную литературу, правильно организовать работу по развитию речи, воспитать учеников чуткими к красоте и выразительности русского литературного языка, прививать им лингвистическое и эстетическое чутьё.

На результатах филологического анализа основан такой методический приём, каким является филологическое комментирование. С разной степенью глубины он используется в повседневной работе учителя-словесника.

Такое комментирование художественного произведения или его отрывка представляет собой разъяснение тех его «тёмных мест», которые особенно сильно мешают его правильному пониманию и восприятию.

В зависимости от поставленных методических задач и этапа обучения комментарий может во многом варьироваться.

В 5-7 классах при объяснительном чтении он будет носить характер элементарного толкования.

В 9-11 классах он может выступать в виде развёрнутых и подробных объяснений.

Примером может послужить фрагмент урока в 9 классе по изучению сонета А.С. Пушкина «Мадонна». Предварительно класс был разделён на творческие группы, у каждой – своё исследовательское задание. Так, первая группа работала с вопросами: «Обратите внимание на время написания данного стихотворения. Какие события в жизни поэта в этот период происходили?». В результате исследовательской деятельности учащимися было выяснено:

Творческая история этого сонета необычайно красива и связана не только с личностью жены поэта, но и с произведениями великих мастеров эпохи Возрождения, перед которыми Пушкин «мог стоять часами», любуясь царственной гармонией и вечной жизнью, запечатлённой на все времена.

«Часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас, как две капли воды...», - пишет своей жене Пушкин 30 июля 1830 года. Речь идёт о картине Рафаэля «Бриджуоторская мадонна», старинная копия которой была выставлена в книжном магазине Сленина в Петербурге. Благодаря такому исследованию, по-новому начинают звучать строки:

Не множеством картин старинных мастеров...

Одной картины я желал быть вечно зритель...

...........................................................................

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш Божественный Спаситель.

В ходе урока учащиеся постигают не один, а множество смыслов: философский (жизнь наполняется смыслом, когда к человеку приходит настоящая любовь), нравственный (любовь окрыляет и помогает видеть добро и творить его), эстетический (любимая расцвечивает мир удивительными красками, пленяя своей красотой, она помогает постичь гармонию в мире).

По отношению к моменту первого прочтения художественного текста филологическое комментирование может быть предваряющим, синхронным и репродуктивным. Наиболее эффективным представляется синхронное комментирование. Такое чтение художественного текста помогает учителю поставить перед обучаемыми разного рода эвристические задачи и вопросы, учит видеть, на первый взгляд, незаметное и малозначимое, читать литературное произведение осмысленно и внимательно, т.е. превращается уже в филологический анализ художественного текста, пусть самый начальный и элементарный.

Обратимся к примеру. Стихотворение А.С. Пушкина «Зимнее утро» традиционно входит в программу по литературе, причем независимо от её авторства. Много есть интересных методик по анализу этого «зимнего» стихотворения. Разработанный и апробированный в нашей школе филологический анализ «Зимнего утра» увлекает не только шестиклассников, но и учеников старших классов. Строится такой урок по методике В.Г. Маранцмана, так называемой методике «7 ключей», которая предполагает, что точно сформулированные семь вопросов (2 на восприятие, 2 на осмысление, 1 на анализ формы, 2 на постижение авторского замысла) способны «открыть» любое произведение. Конечно, самыми сложными являются для школьников последние вопросы-ключи, именно их мы и решили проиллюстрировать. В нашем случае учащимся предлагается сравнить черновой вариант с окончательным и ответить на вопрос: «Меняется ли настроение стихотворения?».

В черновом варианте читаем:

Под голубыми небесами

Необозримыми коврами,

Лежит, как саван, белый снег,

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом молчит .

Жизнь оцепенела, беззвучие и недвижимость зимы холодит. В окончательном варианте другие чувства, другая энергетика. Послушаем ещё раз (чтение окончательного варианта).

Так работа над словом раскрывает идею стихотворения: человека спасает умение видеть красоту в любое время года.

Филологический анализ имеет большое воспитательное значение. Он заставляет и учителя, и ученика расстаться с той практикой, когда при изучении литературного произведения художественный текст читается бегло, без «пристрастия», которое якобы разрушает эстетическое восприятие содержания и образную систему произведения. Между тем, напротив, только вникающее чтение литературного текста позволяет глубоко и правильно понять его. Беглое чтение художественного текста отучает учеников читать, делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам закономерно приводит к непониманию в произведении даже его содержательной сути. Обычно рядовой читатель замечает лишь то, что текст написан грамотным, выразительным, литературным языком. И только специальное исследование (филологический анализ) может выявить, какие языковые средства и как использованы писателем для создания своего произведения. Настоящий художественный текст выступает как тот или иной образец русской речи. В тексте представлен современный писателю материал русского литературного языка на всех его уровнях: фонетическом, лексическом, грамматическом, орфографическом и стилистическом. На эту сторону художественного текста рядовой читатель внимания почти не обращает.

Таким образом, художественный текст понимается как своеобразное средство общения между писателем и читателем. Только тогда читатель перестаёт быть только читателем. Он становится участником всего, что пережил и перечувствовал поэт. «Именно на таких, талантливых, чутких, обладающих творческим воображением читателей, и рассчитывает автор, когда напрягает все свои душевные силы в поисках верного образа, верного поворота действия, верного слова», - словно подводит этими словами итог нашим размышлениям С.Я. Маршак.

Ткаченко Юлия Николаевна,

Учитель-словесник МОУ средней

Общеобразовательной школы №35

Города Рыбинск

ПРИЛОЖЕНИЕ

Тексты для диктантов, изложений, разных видов переработки и анализа

Начало человеческого слова вообще и даже начало языка того или другого народа теряется точно так же в прошедшем, как начало и истории человечества и начало всех великих народностей; но как бы там ни было, в нас существует, однако же, твердое убеждение, что язык каждого народа создан самим народом , а не кем-нибудь другим. Приняв это положение за аксиому , мы скоро, однако же, встречаемся с вопросом, невольно поражающим наш ум: неужели все то, что выразилось в языке народа, скрывается в народе? Находя в языке много глубокого философского ума, истинно-поэтического чувства, изящного, поразительно верного вкуса, следы труда сильно сосредоточенной мысли, бездну необыкновенной чуткости к тончайшим переливам в явлениях природы, много наблюдательности, много самой строгой логики, много высоких духовных порывов и зачатки идей, до которых с трудом добирается потом великий поэт и глубокомысленный философ, мы почти отказываемся верить, чтобы все это создала эта грубая, серая масса народа, по-видимому, столь чуждая и философии, и искусству, и поэзии, не выказывающая ничего изящного в своих вкусах, ничего высокого и художественного в своих стремлениях. Но в ответ на рождающееся в нас сомнение из этой же самой серой, невежественной, грубой массы льется чудная народная песнь, из которой почерпают свое вдохновение и поэт, и художник, и музыкант; слышится меткое, глубокое слово, в которое с помощью науки и сильно развитой мысли вдумываются филолог и философ и приходят в изумление от глубины и истины этого слова, несущегося из самых отдаленных, самых диких, невежественных времен. Это явление, более чем какое-нибудь другое, способно образумить нас в нашей личной гордости своим индивидуальным знанием, своим просвещением, своей индивидуальной развитостью, более, чем всякое другое явление, способно оно напомнить нам, что, кроме отдельных, сознательных личностей, отдельных человеческих организмов, существуют еще на земле громадные организмы, к которым человек в отдельности относится так же, как кровяной шарик к целому организму тела. Гордясь своим образованием, мы смотрим часто свысока на простого полудикого человека, взятого из низших и обширнейших слоев народной массы; но если мы действительно образованны, то должны в то же время преклониться с благоговением перед самим народным историческим организмом, непостижимому творчеству которого мы можем только удивляться, не будучи в состоянии даже подражать, и счастливы, если можем хотя бы почерпать жизнь и силу для наших собственных созданий из родников духовной жизни, таинственно кроющихся в недрах народных. Да, язык, который дарит нам народ, один уже может показать нам, как бесконечно ниже стоит всякая личность, как бы она образованна и развита ни была, как бы ни была она богато одарена от природы, перед великим народным организмом.

Как, по каким законам, руководясь какими стремлениями, чьими пользуясь уроками, подслушивая ли говор ручья или дыхание ветра, творит народ свой язык? Почему язык немца звучит иначе, чем язык славянина? Почему в этих языках столько родного и столько чуждого? Где, в каких отдаленных эпохах, в каких отдаленных странах они сходились и как разошлись? Что повело один язык в одну сторону, а другой - в другую, так что родные братья, сойдясь потом, не узнали друг друга? Все эти вопросы составляют бесконечную задачу филологии и истории; но не нужно еще быть большим филологом, а достаточно сколько-нибудь вдуматься в свое родное слово, чтобы убедиться, что язык народа есть цельное органическое его создание, вырастающее во всех своих народных особенностях из какого-то одного, таинственного, где-то в глубине народного духа запрятанного зерна.

Язык народа - лучший, никогда не увядающий и вечно вновь распускающийся цвет всей его духовной жизни, начинающейся далеко за границами истории. (К. Д. Ушинский. Родное слово. 1861 г.)

1. Определите тип речи и стиль. Аргументируйте свое заключение.

2. Выделите в тексте ключевые слова, разделите его на части и составьте план.

3. Изложите коротко содержание текста, отвечая на вопросы: о чем в нем говорит автор? Каков основной его тезис? Каковы аргументы, доказательства?

5. Прокомментируйте выделенные слова. Почему они выделены?

7. Какие слова, употребленные в тексте, вы считаете устаревшими?

8. Объясните знаки препинания в первых трех предложениях.

9. Объясните все случаи постановки дефиса и тире в данном тексте. Сопоставьте правила их употребления.

10. Выпишите 10-15 слов с проверяемыми гласными в корне, наиболее трудных для написания, запишите проверочные слова.

11. Выпишите слова с безударными чередующимися гласными в корне, рядом запишите слова, подтверждающие чередование. Устно объясните трудные написания.

Повелитель многих языков язык российский не токмо обширностию мест, где он господствует, но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми в Европе. Невероятным сие покажется иностранным и некоторым природным россиянам, которые больше к чужим язы́кам, нежели к своему трудов прилагали. Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским язы́ком с Богом, французским с друзьями, немецким с неприятельми, италиянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому язы́ку был искусен; то конечно к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие Ишпанского, живость Французского, крепость Немецкого, нежность Италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского язы́ка. Обстоятельное всего сего доказательство требует другого места и случая. Меня долговременное в Российском слове упражнение о том совершенно уверяет. Сильное красноречие Цицероново, великолепная Вергилиева важность, Овидиево приятное витийство не теряют своего достоинства на российском язы́ке. Тончайшия философския воображения и рассуждения, многоразличныя естественныя свойства и перемены, бывающия в сем видимом строении мира, и в человеческих обращениях имеют у нас пристойныя и вещь выражающия речи. И ежели чего точно изобразить не можем; не язы́ку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем. (М. В. Ломоносов. Российская грамматика. 1755 г.)

1. Коротко, сжато передайте содержание этого текста.

2. Перескажите текст, цитируя его (цитаты должны содержать наиболее яркую форму основных мыслей).

3. Какие выражения в этом тексте вы считаете наиболее сильными и емкими? Выпишите их. Выберите в них два-три слова, особо понравившиеся вам, разберите их по составу и орфографически.

4. Выпишите из текста слова с корнями исконно русскими (обозначьте их), с признаками старославянизмов в разных частых слова, с корнями иноязычного происхождения. Определите происхождение служебных слов. Установите соотношение исконно русских слов (включая и служебные слова), слов со старославянскими элементами и слов с заимствованными корнями. Сделайте вывод.

5. В тексте упоминаются Цицерон, Вергилий и Овидий. Какие из этих имен и где вы уже встречали? Что вы о них знаете? Подготовьте краткую информацию о них.

6. Найдите устаревшие слова и дайте их толкование.

7. Проанализируйте порядок слов, словосочетаний и частей предложения во всех предложениях текста, отметьте все случаи несоответствия современной норме. Попытайтесь в четырех-пяти примерах изменить порядок слов, сделайте его более современным. Как это влияет на особенности стиля речи.

8. Проанализируйте окончания прилагательных и сделайте выводы.

9. Какие знаки препинания вы расставили бы по-другому?

10. Каково назначение точки с запятой в этом тексте?

11. Каково назначение заглавной буквы? В чем ее смысл? Чем диктовалось ее использование?

12. Найдите все расхождения с современной нормой правописания . Какие из них отражают исторический этап в развитии русского письма, а какие вы отнесли бы к ошибкам наборщиков?

В наши дни русский язык, несомненно, активизирует свои динамические тенденции и вступает в новый период своего исторического развития.

Сейчас, конечно, еще рано делать какие-либо прогнозы о путях, по которым пойдет русский язык, служа развитию новых форм сознания и жизнедеятельности. Ведь язык развивается по своим объективным внутренним законам, хотя и живо реагирует на разного рода «внешние воздействия».

Именно поэтому наш язык требует к себе постоянного пристального внимания, бережной заботы - особенно на том переломном этапе общественного развития, который он переживает. Мы всем миром должны помочь языку обнаружить его первоначальную суть конкретности, определенности формулирования и передачи мысли. Ведь хорошо известно, что любой знак - это не только орудие общения и мышления, но также еще и практическое сознание.

Трудно сказать, предстоят ли русскому языку синтаксические, а тем более морфологические сдвиги. Ведь такого рода изменения требуют очень значительного времени и к тому же не напрямую связываются с внешними воздействиями. Вместе с тем можно, видимо, ожидать значительных стилистических перегруппировок. Важными «внешними» стимулами в этих процессах будут такие явления, как научно-технический прогресс, превращение русского языка в мировой язык современности, ставшее одной из глобальных реальностей нашего времени.

На наших глазах идет творение фразеологии, преодолевающей формализм и открывающей возможность прямого, откровенного обсуждения сложившегося положения, реальных дел и задач. Например: убирать завалы (прошлого); искать развязки; прибавить в работе; усилить поиск; оздоровить общество; воспитывать словом и делом и т. п.

Новое политическое мышление требует и новых речевых средств, точного их употребления. Ведь без языковой точности и конкретности не может быть ни подлинной демократии, ни стабилизации экономики, ни прогресса вообще. Еще М. В. Ломоносов высказывал мысль о том, что развитие национального сознания народа прямо связано с упорядочением средств общения. (Л. И. Скворцов. Экология слова, или Поговорим о культуре русской речи. 1996 г.)

1. Составьте план текста.

2. Запишите основной его тезис и конспективно (коротко) те положения, которые развивают и аргументируют мысль, высказанную в основном тезисе.

3. Передайте устно содержание текста, отвечая на следующие вопросы:

В каком состоянии находится сейчас русский язык и что активизирует его развитие?

Какие «внешние воздействия» влияют на происходящие в настоящее время изменения в русском языке?

Какие изменения в русском языке происходят сейчас наиболее активно, какие, по мнению автора, лишь ожидаются, а о каких трудно что-либо сказать?

Прочитайте внимательно первое предложение четвертого абзаца и ответьте на вопрос: что считается более устойчивым в языке - синтаксис или морфология?

Какие изменения в русском языке (судя по приведенному тексту) происходят под действием «внешних» стимулов, а какие напрямую не связаны с «внешними воздействиями», зависят в основном от внутренних объективных законов языкового развития?

4. Разъясните все три функции языка, выраженные в последнем предложении третьего абзаца.

5. Произведите пунктуационный разбор всех предложений четвертого абзаца.

6. Расскажите о правописании тех суффиксов разных частей речи, которые можно проиллюстрировать примерами из данного текста.

Мы видели, что во второй половине XVII века русский народ явственно тронулся на новый путь; после многовекового движения на восток он начал поворачивать на запад, поворот, который должен был необходимо вести к страшному перевороту, болезненному перелому в жизни народной, в существе народа, ибо здесь было сближение с народами цивилизованными, у которых надобно было учиться, которым надобно было подражать. Вопрос о том, могло ли сближение с европейскими народами и восприятие их цивилизации совершиться в России спокойно, постепенно, без увлечений, решается легко при внимательном наблюдении общих законов исторических явлений. Когда мы говорим о просвещении, о цивилизации, то разумеем громадную силу, которая бесконечно поднимает народ, ею обладающий, над народом, у которого ее нет: как же теперь с понятием о слабости соединить понятие силы? Как предположить, что широта и ясность взгляда, сдержанность, самостоятельность, плоды цивилизации давней и крепкой должны быть достоянием народа нецивилизованного? С другой стороны, в жизни народов мы замечаем известные периоды, в которые они проводят известное начало, живут им, подчиняются ему вполне; наступает другое время, на очереди становится новое начало, и народ предается ему; новое начало начинает господствовать за счет старого, обнаруживается обыкновенно сильная вражда к последнему, отрицание того, что было при его господстве, дурные отзывы о времени этого господства; народы в этом отношении не любят, не могут работать двум господам: если одного возлюбят, другого непременно возненавидят. Здесь возможна только злая борьба между двумя началами, старым и новым, борьба, необходимо раздражающая, ведущая к увлечению, к крайности (С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. В 29 томах. 1851-1879 гг.)

1. Как вы думаете, вступлением к главам о каком государственном деятеле является приведенный текст? Подтвердите это анализом текста, отдельных оборотов в нем, историческими фактами.

3. Объясните свое понимание четвертого предложения «Как предположить…».

4. Найдите обороты речи, которые кажутся сейчас несовременными. Как бы вы, пользуясь языковыми нормами наших дней, построили эти обороты?

5. Выпишите слова и словосочетания, характерные для исторической литературы.

6. К какому стилю вы отнесете этот текст? Почему?

7. Прокомментируйте употребление двоеточия и точки с запятой в этом тексте.

8. Составьте схему первого предложения.

9. Расскажите о правописании приставок на примерах из текстa.

Благотворительность - вот слово с очень спорным смыслом. Его многие различно толкуют и все одинаково понимают. Спросите, что значит делать добро ближнему, и возможно, что получите столько же ответов, сколько у вас собеседников. Но поставьте их прямо пред несчастным случаем , пред страдающим человеком с вопросом, что делать - и все будут готовы помочь, кто чем может. Чувство сострадания так просто и непосредственно, что хочется помочь даже тогда, когда страдающий не просит о помощи, даже тогда, когда помощь ему вредна и даже опасна, когда он может злоупотребить ею. На досуге можно размышлять и спорить об условиях правительственных ссуд нуждающимся, об организации и сравнительном значении государственной и общественной помощи, об отношении той и другой к частной благотворительности, о доставлении заработков нуждающимся, о деморализующем влиянии дарового пособия; на досуге, когда минует беда, и мы обо всем этом подумаем и поспорим. Но когда видишь, что человек тонет, первое движение - броситься к нему на помощь, не спрашивая, как и зачем он попал в воду и какое нравственное впечатление произведет на него ваша помощь. При обсуждении участия, какое могут принять в деле помощи народу правительство, земство и общество, надобно разделять различные элементы и мотивы: экономическую политику, принимающую меры, чтобы вывести труд и хозяйство народа из неблагоприятных условий, и следствия помощи, могущие оказаться невыгодными с точки зрения полиции и общественной дисциплины, и возможность всяких злоупотреблений. Все это соображения, которые относятся к компетенции подлежащих ведомств , но которых можно не примешивать к благотворительности в собственном смысле. Нам, частным лицам, открыта только такая благотворительность, а она может руководиться лишь нравственным побуждением, чувством сострадания к страдающему. Лишь бы помочь ему остаться живым и здоровым, а если он дурно воспользуется нашей помощью, это его вина, которую, по минованию нужды, позаботятся исправить подлежащие власти и влияния.

Так понимали у нас частную благотворительность в старину; так, без сомнения, понимаем ее и мы, унаследовав путем исторического воспитания добрые понятия и навыки старины. (В. О. Ключевский: Добрые люди Древней Руси. 1892 г.)

1. Определите стиль, укажите его признаки.

2. Проанализируйте общественно-политическую лексику: выпишите и сгруппируйте ее, дайте название каждой группе, используя родовое (более общее) слово-понятие.

3. Разъясните значения употребленных в тексте слов: правительство, земство, общество.

4. Предпоследнее предложение изложите в соответствии с современной языковой нормой.

5. Запятая, как известно, используется для разделения или выделения элементов предложения. Найдите в тексте и охарактеризуйте все случаи использования запятой для выделения.

6. С какими знаками препинания вы не согласны?

А поздней весной и летом мы мало читали книги печатные, а больше увлекались книгой природы. У меня была лодочка на два места, совсем маленькая, плоскодонка. На ней мы уезжали либо на тот берег реки, либо на остров невдалеке от города. На острове раздевались, лежали на песке и разговаривали обо всем на свете, начиная с тайн мироздания и кончая Марусей Коровиной, в которую я был влюблен, а он будто бы нет, хотя это невозможно. Больше, однако, о тайнах мироздания и о возможности объяснить их при помощи науки, только не гимназической. Говорили о борьбе в мире добра со злом; по его выходило, что победит добро, а по моему все шансы были на стороне зла. Потом высказывали пожелание изучить язык зверей и наладить некоторую с ними жизнь. Также о государственном устройстве, а именно о низвержении гимназического начальства и завоевании права свободно пользоваться книгами городской библиотеки . Еще о том, что в будущем люди станут питаться пилюлями универсального содержания, которые можно будет носить в кармане. Мечтой нашей было иметь большой атлас звездного неба и телескоп. Вполне допускали мысль поселиться на необитаемом острове, но здесь я не знал, как быть с Марусей Коровиной. Когда мы стали постарше, то предметом обычного разговора сделалось наше будущее. Я определил для себя писательство; он избрал дорогу инженера; нужно сказать, что к этому времени мы поменялись некоторыми взглядами: он стал верить в победу зла, я - в конечную победу добра, он возложил надежды на рост цивилизации, я - на усовершенствование человека. Так оно и случилось: он стал впоследствии инженером, а я вот - пишу.

Но больше всего мы пили солнечный свет и дышали смолистым воздухом. Когда плыли на моей лодочке, смотрели в глубину реки, которая у нас хоть и темна, а не мутна, как на Волге. И там, в глубине, было множество скрытых тайн, жизнь совсем особенная. А над нами было небо, тоже - перевернутая бездна, тоже полная жутких тайн; в ангелов мы не верили, а в людях на разных планетах мы не сомневались. Но и помимо этого уж одни звезды - ведь это чудо из чудес! По берегам же цвела липа, сладкий запах которой кружил голову. И впереди была вся жизнь - тоже голова кружилась. В Марусе Коровиной я к тому времени разочаровался, чего нельзя было сказать о Жене Тихоновой, не обращавшей на меня никакого внимания.

В воскресный день Вася зашел ко мне утром; мы условились пойти в лес. По лицу я его видел, что нечто произошло: весь он был «на цыпочках», таинственный и важный. Мы были мужчинами, и обнаруживать любопытство не полагалось. Я стал равнодушно готовить сумку для бутербродов и коробочки для трав и насекомых; мы тогда самостоятельно занимались естественными науками - по случайной книжке.

Перед тем как выйти, Вася не вытерпел и, покраснев от скрытого возбуждения, сказал:

Хочешь знать, о чем я думаю? И даже решил.

Ну, говори.

Он стал ко мне вполоборота и произнес:

Знаешь ли ты, в чем цель жизни?

Не знаю. Ну?

В самой жизни.

Как же это?

А так, в ней самой! Особой цели нет, а вся цель в том, чтобы жить. И отсюда выводы.

Он это не вычитал, а открыл. Он, Вася, был замечательный! И я, подумавши, понял, что открытие это - великое. Если, например, он это напишет и напечатает - может прославиться. Он мне и еще растолковал:

Это значит, что снаружи цели не ищи, она внутри. Формула такая: «Цель жизни - самый процесс жизни».

А как же смерть?

Смерть - не жизнь. Я говорю про жизнь. А смерть просто в конце, ее цель пресекается. Умер - и конец цели.

Однако и я поднял важный вопрос. Вася это почувствовал. Мы пошли в лес, но ни гербария, ни насекомых не собирали, а говорили и говорили. По моему выходило, что если цель пересекается смертью, то что же это за цель, какой же это идеал? Горе наше было в том, что нам не хватало слов для выражения мыслей. И мы, продираясь сквозь кустарник или сидя на лужайке, открывали истины и путались в них больше, чем в лесной чаще. Но как было хорошо! Все было придумано и сто раз сказано другими раньше нас, - но ведь не с их голоса, а сами мы нащупывали какую-то правду, изумительную и странную. То ли правду, то ли детскую чепуху. Но если чепуху - то свойственную всем философам мира, таким же ребятам и таким же восторженным путаникам.

Когда я студентом стал изучать философию, я со смущением вспоминал о наших великих открытиях. А когда стал совсем взрослым, я понял, что на путях познания задач человеческого бытия - малым, а то и ничем не отличается «великий философ» от желторотого провинциального гимназиста. Только говорит складнее, а барахтается в той же самой неразберихе. И так же ничего никогда не решит - слава тебе господи, иначе высохли бы реки, повял бы лес и стало бы жить совсем скучно. (М. Осоргин. В юности. 1930 г.)

1. Изложите в виде аннотации содержание текста. Как вы понимаете формулу «Цель жизни - самый процесс жизни»?

2. Сформулируйте свое понимание цели и смысла жизни.

3. Согласны ли вы, что все философы мира такие же «восторженные путаники» и «барахтаются в той же самой неразберихе», что и «желторотый провинциальный гимназист», «только говорит складнее»?

Все свойства поэтического произведения находят соответствие на свойствах слова. Так, между прочим, то значение, которое слово имеет для самого говорящего и для слушающего, соответствует подобному значению поэтического произведения. О значении слова для говорящего и для слушающего существуют ходячие, довольно ошибочные представления. Существует общераспространенное мнение, что слово нужно для того, чтобы выразить мысль и передать ее другому . Но разве мысль передается другому? Каким образом мысль может быть передана другому? Мысль есть нечто, совершающееся внутри мыслящего человека. Как же передать то, что совершается внутри человека, другому? Разве можно это взять, выложить из своей головы и переложить в голову другого? Для того чтобы понять не вполне, разумеется, но приблизительно, что происходит при так называемой передаче мысли, нужно обратить внимание на то, нужно ли прежде всего слово для передачи мысли? Мыслим ли мы только словами, действительно ли у нас до слова не происходит никакой мысли? Заключается ли в слове вся сумма мысли, возможная для человека?

Кроме того, что связано со словом, существует еще мысль. Разве то, что выражается в музыкальных тонах, в графических формах, в красках, не есть мысль? Если бы человеческою мыслью было только то, что связано со словом, то можно было бы допустить, что глухонемые стоят вне человеческой мысли. Итак, во всяком случае вне слова и до слова существует мысль; слово только обозначает известное течение в развитии мысли. Но является вопрос, выражает ли слово готовую мысль для самого говорящего и, если оно выражает готовую мысль, передается ли она другому? Во всяком случае это явление в высшей степени таинственное. Человеческая мысль есть нечто замкнутое, недоступное для другого. Каким же образом то, что происходит в одной личности, может быть передано другому и точно ли это передается другому? (А. А. Потебня. Из лекций по теории словесности. 1892 г.)

1. Изложите текст в виде одного или двух тезисов. Какой основной?

2. Перечислите и коротко изложите (письменно) использованные автором аргументы.

3. Разберите словосочетания в первом предложении.

4. Сделайте морфологический разбор слов в первом предложении второго абзаца.

5. Произведите синтаксический разбор предложения «Для того чтобы…» (первый абзац).

6. Разберите по составу слова: общераспространенное, совершающееся, приблизительно .

7. Прокомментируйте вопросительные предложения в тексте. Каково их назначение?

Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго, - оно сходит в могилу, быть может, даже раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по-иному, чем тогда, когда создавал. И уж, наверное, первый же читатель по-своему перетолковал «замысел поэта», к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении.

Первоначальное, авторское содержание не дано в произведении. Вскрыть его, опираясь лишь на одно произведение, невозможно. Только восстанавливая историю создания произведения, историк при исключительно благоприятных условиях, в смысле обилия материала, может подойти к решению этой задачи. Тем не менее восстановление «авторского содержания» произведения является одной из центральных задач истории литературы: без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной. (В. В. Виноградов. О теории художественной речи. 1971 г.)

1. Каков основной тезис этого текста? Запишите его.

2. Выскажите собственное мнение о главной мысли, выраженной в тексте.

3. Произведите словообразовательный разбор слов: содержание, художественного, однозначно, множество, сменяющих, негодованию, первоначальное . Последнее слово разберите по составу.

4. Выпишите из текста 15 слов с проверяемой гласной в корне, рядом записывайте проверочное слово.

5. Найдите причастные и деепричастные обороты, подчеркните их как члены предложения.

6. Найдите вводные слова и обороты. Каково их значение?

7. Попытайтесь раскрыть значения, передаваемые знаками двоеточия и тире (во всех случаях).

8. Каков смысл используемых в тексте кавычек?

9. Поясните назначение знаков препинания в последнем предложении первого абзаца. Как они связаны с развитием мысли автора и авторским отношением к предмету речи?

В языке Пушкина вся предшествующая культура русского художественного слова не только достигла своего высшего расцвета, но и нашла решительное преобразование. Язык Пушкина, отразив прямо или косвенно всю историю русского литературного языка, начиная с XVII в. до конца 30-х годов XIX в., вместе с тем определил во многих направлениях пути последующего развития русской литературной речи и продолжает служить живым источником и непревзойденным образцом художественного слова для современного читателя. Стремясь к концентрации живых сил русской национальной культуры речи, Пушкин прежде всего произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи и которые вступали в противоречивые отношения в разнообразных диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях до начала XIX в. Это были: 1) церковнославянизмы, являвшиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособлявшиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях в современной Пушкину литературной (в том числе и поэтической) речи, 2) европеизмы (преимущественно во французском обличье) и 3) элементы живой русской речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины 20-х годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им «исторической характерности» и «народности», подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке «хорошего общества». Однако «хорошее общество», по мнению Пушкина, не пугается ни «живой странности» простонародного слога, восходящего главным образом к крестьянскому языку, ни нагой простоты выражения, свободного от всякого «щегольства», от мещанской чопорности и провинциального жеманства. Пушкин стремится к созданию демократического национально-литературного языка на основе синтеза книжной культуры литературного слова с живой русской речью, с формами народно-поэтического творчества. (В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков. 1934 г.)

1. Какова главная мысль отрывка? Запишите коротко.

2. Составьте тезисный план текста.

3. Что сделано Пушкиным для русского литературного языка? (Запишите коротко (6-7 слов), используя обороты текста.)

4. Расскажите своими словами об отношении А. С. Пушкина к диалектизмам. Как он объяснял свою позицию?

5. Как вы понимаете выражения:

1) в «диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях»;

2) «европеизмы (преимущественно во французском обличье)»;

3) «живой странности» простонародного слога»;

4) «нагой простоты выражения»;

5) «всякого «щегольства» (в языке);

6) «мещанской чопорности» (в языке);

7) «провинциального жеманства» (в языке)?

6. Какие слова и словосочетания вы отнесете к терминологическим? Выпишите их, дайте их толкование.

7. Произведите словообразовательный разбор и по составу слова предшествующая.

8. Раскройте значение скобок и кавычек в тексте.

Сложен и многоцветен мир слов, их сочетаний в нашем повседневном общении. Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию художественного текста, получают особые эстетические функции, становятся фактами одного из самых действенных и специфических искусств - литературы.

Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед нами иными, чем в речевом обиходе. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются в них различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками и сплавляются выражаемой писателем идеей в единую образную систему. На страницах художественного текста мы постоянно встречаемся также и с такими словами и оборотами, с такими языковыми формами и категориями, которые нашему современному обыденному общению (или уже, или еще) совершенно не свойственны.

Именно поэтому в процессе преподавания художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, основанный на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком разграничении и верной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов - с другой.

Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей, т. е. того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, является первостепенной. (Н. М. Шанский. Лингвистический анализ художественного текста. 1984 г.)

1. Определите стиль текста. Чем вы мотивируете свое решение?

2. Какова основная мысль второго абзаца? Выразите ее своими словами.

3. Составьте тезисы.

4. Объясните постановку дефиса и тире (во всех случаях).

5. Поясните смысл оборота, заключенного в скобки.

6. Какие виды орфограмм есть в словах предпоследнего предложения?

Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своею истиною, естественностию, верностию, действительностию до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что все, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло. Когда вы его окончите, - изображенные в нем лица стоят перед вами как живые, во весь рост, со всеми малейшими своими особенностями - с лицом, с голосом, с поступью, со своим образом мышления; они навсегда и неизгладимо впечатлеваются в вашей памяти, так что вы никогда уже не забудете их. Целое пьесы обхватывает все существо ваше, проникает его насквозь, а частности ее памятны и живы для вас только по отношению к целому. И чем больше читаете вы такое художественное создание, тем глубже, ближе и неразрывнее совершается в вас внутреннее и задушевное освоение и сдружение с ним. Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины, - и художественные произведения сильны ею, тогда как мнимо-художественные часто гибнут от нее, и потому по необходимости прибегают к изысканности, запутанности и необыкновенности... (В. Г. Белинский. Из статьи о полном собрании сочинений А. Марлинского. 1840 г.)

1. Какова основная мысль текста? В каких ключевых словах она выражена?

2. Что обозначает здесь слово пьеса ? Какими другими словами обозначается в данном тексте это понятие?

3. Выделите необычные для вас слова, поясните их.

4. Найдите афоризм, выпишите, дайте свое толкование.

5. Почему слово простота выделено автором? Как это понятие связано с содержанием отрывка в целом?

6. Передайте своими словами, как Белинский понимал «истинно художественное произведение».

7. Произведите словообразовательный анализ и анализ по составу слова: действительностию, бессознательно, представляемое.

8. Выпишите из текста по два-три примера со следующими орфограммами:

1) непроверяемые гласные в корне;

2) гласные в суффиксах глаголов;

3) гласные в окончаниях прилагательных.

Не могу сказать, сколько я времени проспал, но когда я открыл глаза - вся внутренность леса была наполнена солнцем и во все направленья, сквозь радостно шумевшую листву, сквозило и как бы искрилось ярко-голубое небо; облака скрылись, разогнанные взыгравшим ветром; погода расчистилась, и в воздухе чувствовалась та особенная, сухая свежесть, которая, наполняя сердце каким-то бодрым ощущеньем, почти всегда предсказывает мирный и ясный вечер после ненастного дня. Я собрался было встать и снова попытать счастья, как вдруг глаза мои остановились на неподвижном человеческом образе. Я вгляделся: то была молодая крестьянская девушка. Она сидела в двадцати шагах от меня, задумчиво потупив голову и уронив обе руки на колени; на одной из них, до половины раскрытой, лежал густой пучок полевых цветов и при каждом ее дыханье тихо скользил на клетчатую юбку. Чистая белая рубаха, расстегнутая у горла и кистей, ложилась короткими мягкими складками около ее стана; крупные желтые бусы в два ряда спускались с шеи на грудь. Она была очень недурна собою. Густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета расходились двумя тщательно причесанными полукругами из-под узкой алой повязки, надвинутой почти на самый лоб, белый, как слоновая кость; остальная часть ее лица едва загорела тем золотистым загаром, который принимает одна тонкая кожа. Я не мог видеть ее глаз - онаих не поднимала; но я ясно видел ее тонкие, высокие брови, ее длинные ресницы: они были влажны , и на одной из ее щек блистал на солнце высохший след слезы, остановившейся у самых губу, слегка побледневших. Вся ее головка была очень мила; даже немного толстый и круглый нос ее не портил. Мне особенно нравилось выражение ее лица: так оно было просто и кротко, так грустно и так полно детского недоуменья перед собственной грустью. Она, видимо, ждала кого-то; в лесу что-то слабо хрустнуло: она тотчас подняла голову и оглянулась; в прозрачной тени быстро блеснули передо мной ее глаза, большие, светлые и пугливые, как у лани. Несколько мгновений прислушивалась она, не сводя широко раскрытых глаз с места, где раздался слабый звук, вздохнула, повернула тихонько голову, еще ниже склонилась и принялась медленно перебирать цветы. Веки ее покраснели, горько шевельнулись губы, и новая слеза прокатилась из-под густых ресниц, останавливаясь и лучисто сверкая на щеке. Так прошло довольно много времени; бедная девушка не шевелилась, - лишь изредка тоскливо поводила руками и слушала, все слушала... Снова что-то зашумело по лесу, - она встрепенулась. Шум не переставал, становился явственней, приближался, послышались наконец решительные, проворные шаги. Она выпрямилась и как будто оробела; ее внимательный взор задрожал, зажегся ожиданьем. Сквозь чащу быстро замелькала фигура мужчины. Она вгляделась, вспыхнула вдруг, радостно и счастливо улыбнулась, хотела было встать и тотчас опять поникла вся, побледнела, смутилась - и только тогда подняла трепещущий, почти молящий взгляд на пришедшего человека, когда тот остановился рядом с ней. (И. С. Тургенев. Свидание. 1848 г.)

1. Выберите и коротко передайте художественные детали, создающие портрет девушки, выражающие ее внутреннее состояние.

2. Попытайтесь словесно обрисовать портрет девушки.

3. Расскажите о приемах портретной характеристики, использованных И. С. Тургеневым в тексте.

4. Что можно сказать о пришедшем на свидание мужчине, судя по тем художественным деталям, которые содержатся в тексте?

5. Отметьте формы слов, которые воспринимаются как устаревшие.

6. Выпишите слова, в которых, по вашему мнению, наиболее вероятны орфографические ошибки. Какими правилами регулируется их написание?

7. Произведите орфографический разбор слов со слитным и раздельным написанием не.

8. Произведите пунктуационный разбор первого предложения и предложения с обособленным определением (найдите его).

9. Найдите все причастные и деепричастные обороты, объясните правописание содержащихся в них причастий и деепричастий.

В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами, обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, открывается нам в самой ее гибели.

Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. <...>

Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых. <...>

Какому-нибудь Кудряшу ничего не стоит поругаться с Диким: оба они нужны друг другу и, стало быть, со стороны Кудряша не нужно особенного героизма для предъявления своих требований. Зато его выходка и не поведет ни к чему серьезному: поругается Дикой, погрозит отдать его в солдаты да не отдаст. <...> Не то с женщиной: она должна иметь много силы характера уже и для того, чтобы заявить свое недовольство, свои требования. При первой же попытке ей дадут почувствовать, что она ничто, что ее раздавить могут. Она знает, что это действительно так, и должна смириться, иначе над нею исполнят угрозу - прибьют, запрут, оставят на покаянии, на хлебе и на воде, лишат света дневного. <...> Женщина, которая хочет идти до конца в своем восстании против угнетения и произвола старших в русской семье, должна быть исполнена героического самоотвержения, должна на все решиться и ко всему быть готова. <...>

Таким образом, возникновение женского энергического характера вполне соответствует тому положению, до какого доведено самодурство в драме Островского. Оно дошло до крайности, до отрицания всякого здравого смысла. <…> Через это она еще более вызывает ропот и протест даже в существах самых слабых. <…>

Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его. <...> Это мы видим, например, в простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о жизни в доме у матери. <...> Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении. <...> Грубые, суеверные рассказы и бессмысленные бредни странниц превращаются у ней в золотые, поэтические сны воображения, не устрашающие, а ясные и добрые. <...>

В сумрачной обстановке новой семьи начала чувствовать Катерина недостаточность внешности, которою думала довольствоваться прежде. Под тяжелой рукой бездушной Кабанихи нет простора ее светлым видениям, как нет свободы ее чувствам. В порыве нежности к мужу она хочет обнять его, - старуха кричит: «Что на шею виснешь, бесстыдница? В ноги кланяйся!» Ей хочется остаться и погрустить одной тихонько, как бывало, а свекровь говорит: «Отчего не воешь?» Она ищет света, воздуха, хочет помечтать и порезвиться, полить свои цветы, посмотреть на солнце, на Волгу, послать свой привет всему живому, а ее держат в неволе, в ней постоянно подозревают нечистые, развратные замыслы. <...> У ней мало знания и много доверчивости, вот отчего до времени она не выказывает противодействия окружающим и решается лучше терпеть, нежели делать назло им. Но когда она поймет, что ей нужно, и захочет чего-нибудь достигнуть, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и проявится вполне сила ее характера, не растраченная в мелочных выходках.

<...> Катерина не капризничает, не кокетничает своим недовольством и гневом, - это не в ее натуре; она не хочет импонировать на других, выставиться и похвалиться. Напротив, живет она очень мирно и готова всему подчиниться, что только не противно ее натуре; принцип ее, если б она могла сознать и определить его, был бы тот, чтобы как можно менее своей личностью стеснять других и тревожить общее течение дел. Но зато, признавая и уважая стремления других, она требует того же уважения и к себе, и всякое насилие, всякое стеснение возмущает ее кровно, глубоко. Если б она могла, она бы прогнала далеко от себя все, что живет неправо и вредит другим; но, не будучи в состоянии сделать этого, она идет обратным путем - сама бежит от губителей и обидчиков. Только бы не подчиниться их началам, вопреки своей натуре, только бы не помириться с их неестественными требованиями, а там что выйдет - лучшая ли доля для нее или гибель, - на это она уже не смотрит: в том и другом случае для нее избавление. <...>

Вот настоящая сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! (Н. А. Добролюбов. Луч света в темном царстве. 1859 г.)

1. Выделите основной тезис текста.

3. Какие из них вы считаете особо важными, какие малозначительными?

4. Каких аргументов, по вашему мнению, недостает в тексте?

6. Озаглавьте текст.

7. Найдите все случаи выделения вводных слов и оборотов. Определите их значение: выражают ли они чувства автора или степень достоверности сообщаемого или указывают на связь мыслей, источник сообщения, способ оформления мысли и т. д.

8. Произведите орфографический и пунктуационный разборы последнего предложения. Какие знаки препинания в нем вы считаете авторскими? Какие дополнительные смысловые оттенки они придают? Какие знаки препинания вы заменили бы другими или не посчитали бы за ошибку в сочинении, в диктанте товарища? (Дайте обоснование.)

На другой день после этого разговора Наташа надела то старое платье, которое ей было особенно известно за доставляемую им по утрам веселость, и с утра начала тот свой прежний образ жизни, от которого она отстала после бала. Она, напившись чаю, пошла в залу, которую особенно любила за сильный резонанс, и начала петь свои сольфеджи (упражнения пения). Окончив первый урок, она остановилась на середине залы и повторила одну музыкальную фразу, особенно понравившуюся ей. Она прислушалась радостно к той неожиданной для нее прелести, с которой эти звуки, переливаясь, наполнили всю пустоту залы и медленно замерли, и ей вдруг стало весело. «Что об этом думать много, и так хорошо», - сказала она себе и стала взад и вперед ходить по зале, ступая не простыми шагами по звонкому паркету, но на всяком шагу переступая с каблучка (на ней были новые, любимые башмаки) на носок, и так же радостно, как и к звукам своего голоса, прислушиваясь к этому мерному топоту каблучка и поскрипыванию носка. Проходя мимо зеркала, она заглянула в него. «Вот она я! - как будто говорило выражение ее лица при виде себя. - Ну, и хорошо. И никого мне не нужно».

Лакей хотел войти, чтобы убрать что-то в зале, но она не пустила его, опять, затворив за ним дверь, продолжала свою прогулку. Она возвратилась в это утро опять к своему любимому состоянию любви и восхищения перед собою. «Что за прелесть эта Наташа! - сказала она опять про себя словами какого-то третьего, собирательного мужского лица. - Хороша, голос, молода, и никому она не мешает, оставьте только ее в покое». Но сколько бы ни оставляли ее в покое, она уже не могла быть покойна и тотчас же почувствовала это.

В передней отворилась дверь подъезда, кто-то спросил: дома ли? - и послышались чьи-то шаги. Наташа смотрела в зеркало, но она не видела себя. Она слушала звуки в передней. Когда она увидела себя, лицо ее было бледно. Это был он. Она это верно знала, хотя чуть слышала звук его голоса из затворенных дверей. (Л. Н. Толстой. Война и мир. 1865-1869 гг.).

1. Какой момент в развитии действия романа отражен в приведенном отрывке? Что предшествовало ему и что за ним последует? Как этот момент характеризует Наташу Ростову?

2. Передайте психологическое состояние Наташи Ростовой, используя обороты текста, при необходимости устанавливая связь с предшествующим и последующим событиями в развитии действия романа.

3. Найдите деепричастные обороты, определите, в каких случаях передается действие, предшествующее действию, обозначаемому глаголом, к которому относится деепричастный оборот, в каких обозначается действие, происходящее одновременно с действием, выраженным глаголом, и в каких обозначается способ, образ действия.

Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.

«А, это она вошла!» - подумал он.

Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.

С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье - клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.

Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье.

В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно Бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем.

«Могло или не могло это быть? - думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. - Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» - сказал он, и вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий.

Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась.

Вы не спите?

Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины... того света. Мне так и хочется плакать от радости.

Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью.

Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете.

А я? - Она отвернулась на мгновение. - Отчего же слишком? - сказала она.

Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется?

Я уверена, я уверена! - почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки.

Он молчал.

Как бы хорошо! - И, взяв ее руку, он поцеловал ее.

Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.

Однако вы не спали, - сказала она, подавляя свою радость. - Постарайтесь заснуть... пожалуйста.

Он выпустил, пожав, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.

Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.

Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все это время, - о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.

«Любовь? Что такое любовь? - думал он. - Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. <...> Все связано одною ею. Любовь есть Бог, а умереть - значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное - не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.

Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то не человеческое - смерть - ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия - запереть уже нельзя - хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.

Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. (Л. Н. Толстой. Война и мир. 1865-1869 гг.)

1. Выскажите свое мнение о психологичности этого отрывка. Насколько достоверно изображается смерть Андрея Болконского? Можно ли при чтении отрывка представить и почувствовать то, что происходило в душе князя Андрея, то, что он переживал, чувствовал?

2. Расскажите о композиции текста. Попытайтесь на его основе изложить, объяснить взгляд Л. Толстого на две главные силы бытия - любовь и смерть. В чем вы согласны, а в чем не согласны с автором?

3. Какие художественные детали в данном тексте кажутся вам особенно выразительными? Воспроизведите их близко к тексту.

4. Проанализируйте пунктуацию текста. Прокомментируйте знаки препинания, подчеркивающие, усиливающие авторскую мысль.

5. Прокомментируйте графическое выделение автором слов.

6. Произведите пунктуационный разбор последних четырех предложений и орфографический всех слов предпоследнего предложения.

Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди - большие, взрослые люди - не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, - красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, чтó они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом. (Л. Н. Толстой. Воскресение. 1899 г.)

1. Проанализируйте художественные детали.

3. Расскажите о правописании не и ни на основе орфограмм, содержащихся в данном тексте, раскрывая при этом значения, которые передаются данными элементами.

4. Какие еще орфограммы в этом отрывке заслуживают внимания? Разберите их.

С первого же дня, как он увидал Катюшу, Нехлюдов почувствовал прежнее чувство к ней. Так же, как и прежде, он не мог без волнения видеть теперь белый фартук Катюши, не мог без радости слышать ее походку, ее голос, ее смех, не мог без умиления смотреть в ее черные, как мокрая смородина, глаза, особенно когда она улыбалась, не мог, главное, без смущения видеть, как она краснела при встрече с ним. Он чувствовал, что влюблен, но не так, как прежде, когда эта любовь была для него тайной и он сам не решался признаться себе в том, что он любит, и когда он был убежден в том, что любить можно только один раз, - теперь он был влюблен, зная это и радуясь этому и смутно зная, хотя и скрывая от себя, в чем состоит любовь и что из нее может выйти.

В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один - духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, и другой - животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира. В этот период его сумасшествия эгоизма, вызванного в нем петербургской и военной жизнью, этот животный человек властвовал в нем и совершенно задавил духовного человека. Но, увидав Катюшу и вновь почувствовав то, что он испытывал к ней тогда, духовный человек поднял голову и стал заявлять свои права. И в Нехлюдове не переставая в продолжение этих двух дней до Пасхи шла внутренняя, не сознаваемая им борьба. (Л. Н. Толстой. Воскресение. 1899 г.)

1. Толстой в этом отрывке и в романе в целом говорит о человеке духовном и человеке животном, которые уживались в Нехлюдове. Как вы это понимаете? Где и как проявился тот и другой в действии романа?

3. Произведите пунктуационный разбор предпоследнего предложения и орфографический - последнего.

Был конец ноября, до самого Гибралтара пришлось плыть то в ледяной мгле, то среди бури с мокрым снегом; но плыли вполне благополучно. Пассажиров было много, пароход - знаменитая «Атлантида» - был похож на громадный отель со всеми удобствами, - с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой, - и жизнь на нем протекала весьма размеренно. <...> По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах. Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев; на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двусветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах, стройными лакеями и почтительными метрдотелями, среди которых один, тот, что принимал заказы только на вина, ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр. Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова. Богато, но по годам была одета его жена, женщина крупная, широкая и спокойная; сложно, но легко и прозрачно, с невинной откровенностью - дочь, высокая, тонкая, с великолепными волосами, прелестно убранными, с ароматическим от фиалковых лепешечек дыханием и с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных… Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, - в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, - задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца. Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стонала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, бритый, длинный, в старомодном фраке, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья: он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле. (И. А. Бунин. Господин из Сан-Франциско. 1915 г.)

1. Выпишите слова и обороты:

1) характеризующие «блестящую толпу» на пароходе;

2) характеризующие господина из Сан-Франциско;

3) рисующие океан;

4) описывающие «утробу парохода».

2. Выпишите слова, обороты речи, передающие отношение автора:

1) к господину из Сан-Франциско;

2) к его дочери;

3) к веселящейся публике;

4) к людям, обслуживающим корабль и пассажиров.

3. Анализируя текст данного отрывка, расскажите об использовании соответствующей «предметной» лексики в художественно-изобразительных целях, в передаче отношения автора к изображаемому.

4. Произведите разбор последнего предложения:

1) его идейно-художественного смысла;

2) изобразительно-выразительных средств;

3) роли в нем прилагательных и наречий;

4) роли знаков препинания.

За крайней избой нашей степной деревушки пропадала во ржи наша прежняя дорога к городу. И у дороги, в хлебах, при начале уходившего к горизонту моря колосьев, стояла белоствольная и развесистая плакучая береза. Глубокие колеи дороги зарастали травой с желтыми и белыми цветами, береза была искривлена степным ветром, а под ее легкой сквозной сенью уже давным-давно возвышался ветхий серый голубец-крест с треугольной тесовой кровелькой, под которой хранилась от непогод суздальская икона Божией Матери.

Шелковисто-зеленое, белоствольное дерево в золотых хлебах! Когда-то тот, кто первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил «Покров Пресвятыя Богородицы». И с тех пор старая икона дни и ночи охраняла старую степную дорогу, незримо простирая свое благословение на трудовое крестьянское счастье. И в детстве мы чувствовали страх к серому кресту, никогда не решались заглянуть под его кровельку, - одни ласточки смели залетать туда и даже вить там гнезда. Но и благоговение чувствовали мы к нему, потому что слышали, как наши матери шептали в темные осенние ночи:

Пресвятая Богородица, защити нас покровом твоим!

Осень приходила к нам светлая и тихая, так мирно и спокойно, что, казалось, конца не будет ясным дням.

Она делала дали нежно-голубыми, небо чистым и кротким. Тогда можно было различить самый отдаленный курган в степи, на открытой и просторной равнине желтого жнивья. Осень убирала и березу в золотой убор. А береза радовалась и не замечала, как недолговечен этот убор, как листок за листком осыпается он, пока, наконец, не оставалась вся раздетая на его золотистом ковре. Очарованная осенью, она была счастливая и покорная и вся сияла, озаренная из-под низу отсветом сухих листьев. А радужные паутинки тихо летали возле нее в блеске солнца, тихо садились на сухое, колкое жнивье. <...> И народ называл их красиво и нежно - «пряжей Богородицы». (И. Бунин. Эпитафия. 1900 г.)

1. Найдите в отрывке элементы повествования, описания. Какие языковые средства отражают эти типы речи в данном тексте?

2. Проанализируйте два последних абзаца с точки зрения использованных в них синтаксических средств.

3. В чем, в каких элементах проявляется эстетическая функция языка в данном тексте?

4. Проанализируйте переносные значения слов в последнем абзаце. Выявите создаваемую ими общую картину и общий настрой. Как эта картина и создаваемое ею настроение связаны с первыми двумя абзацами и содержанием отрывка в целом?

5. Выразите основную мысль (идейный смысл) каждого стихотворения.

(М. Лермонтов. Благодарность. 1840 г.)

(И. Бунин. За все тебя, Господь, благодарю!.. 1901 г.)

1. Что общего в стихотворениях и чем они отличаются?

2. Какие языковые средства используют поэты для создания художественных образов и выражения своих чувств?

3. Какое из стихотворений вам ближе и почему?

Поздней ночью, когда зашел месяц, они покинули сухой лог. Через два часа езды спустились с бугра к Чиру. На лугу кричали коростели, в камышистых заводях речки надсаживались лягушки, и где-то далеко и глухо стонала выпь.

Сплошные сады тянулись над речкой, неприветливо чернея в тумане.

Неподалеку от мостика Григорий остановился. Полночное безмолвие царило в хуторе. Григорий тронул коня каблуками, свернул в сторону. Ехать через мост он не захотел. Не верил он этой тишине и боялся ее. На краю хутора они переехали речку вброд и только свернули в узкий переулок, как из канавы поднялся человек, за ним - еще трое.

Стой! Кто едет?

Григорий вздрогнул от окрика, как будто от удара, натянул поводья. Мгновенно овладев собой, он громко отозвался: «Свои! - и, круто поворачивая коня, успел шепнуть Аксинье: - Назад! За мной!»

Четверо из заставы недавно расположившегося на ночевку продотряда молча и не спеша шли к ним. Один остановился прикурить, зажег спичку. Григорий с силой вытянул плетью коня Аксиньи. Тот рванулся и с места взял в карьер. Пригнувшись к лошадиной шее, Григорий скакал следом. Томительные секунды длилась тишина, а потом громом ударил неровный раскатистый залп, вспышки огня пронизали темноту. Григорий услышал жгучий свист пуль и крик:

В ружье-о-о!..

Саженях в ста от речки Григорий догнал машисто уходившего серого коня, - поравнявшись, крикнул:

Пригнись, Ксюша! Пригнись ниже!

Аксинья натягивала поводья и, запрокидываясь, валилась набок. Григорий успел поддержать ее, иначе она бы упала.

Тебя поранили? Куда попало?! Говори же!.. - хрипло спросил Григорий.

Она молчала и все тяжелее наваливалась на его руку. На скаку прижимая ее к себе, Григорий задыхался, шептал:

Ради Господа Бога! Хоть слово! Да что же это ты?!

Но ни слова, ни стона не услышал он от безмолвной Аксиньи.

Верстах в двух от хутора Григорий круто свернул с дороги, спустился к яру, спешился и принял на руки Аксинью, бережно положил ее на землю.

Он снял с нее теплую кофту, разорвал на груди легкую ситцевую блузку и рубашку, ощупью нашел рану. Пуля вошла Аксинье в левую лопатку, раздробила кость и наискось вышла под правой ключицей.

Окровавленными трясущимися руками Григорий достал из переметных сум свою чистую исподнюю рубашку, индивидуальный пакет. Он приподнял Аксинью, подставил под спину ей колено, стал перевязывать рану, пытаясь унять хлеставшую из-под ключицы кровь. Клочья рубашки и бинт быстро чернели, промокали насквозь. Кровь текла также из полуоткрытого рта Аксиньи, клокотала и булькала в горле. И Григорий, мертвея от ужаса, понял, что все кончено, что самое страшное, что только могло случиться в его жизни, - уже случилось. <…>

По крутому склону яра, по тропинке, пробитой в траве иусеянной овечьими орешками, он осторожно спустился в яр, неся на руках Аксинью. Безвольно опущенная голова ее лежала у него на плече. Он слышал свистящее, захлебывающееся дыхание Аксиньи и чувствовал, как теплая кровь покидает ее тело и льется изо рта ему на грудь. Следом за ним сошли в яр обе лошади. Фыркая и гремя удилами, они стали жевать сочную траву.

Аксинья умерла на руках у Григория незадолго до рассвета. Сознание к ней так и не вернулось. Он молча поцеловал ее в холодные и соленые от крови губы, бережно опустил на траву, встал. Неведомая сила толкнула его в грудь, и он попятился, упал навзничь, но тотчас же испуганно вскочил на ноги. И еще раз упал, больно ударившись обнаженной головой о камень. Потом, не поднимаясь с колен, вынул из ножен шашку, начал рыть могилу. Земля была влажная и податливая. Он очень спешил, но удушье давило ему горло, и, чтобы легче было дышать, он разорвал на себе рубашку. Предутренняя свежесть холодила его влажную от пота грудь, и ему стало не так трудно работать. Землю он выгребал руками и шапкой, не отдыхая ни минуты, но пока вырыл могилу глубиной в пояс - ушло много времени.

Хоронил он свою Аксинью при ярком утреннем свете. Уже в могиле он крестом сложил на груди ее мертвенно побелевшие смуглые руки, головным платком прикрыл лицо, чтобы земля не засыпала ее полуоткрытые, неподвижно устремленные в небо и уже начавшие тускнеть глаза. Он попрощался с нею, твердо веря в то, что расстаются они ненадолго. <...>

Ладонями старательно примял на могильном холмике влажную желтую глину и долго стоял на коленях возле могилы, склонив голову, тихо покачиваясь.

Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено. В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца. <...>

Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю, как будто и на самом деле изломанная жизнь его представляла какую-то ценность для него и для других. <...>

Ему часто снились дети, Аксинья, мать и все остальные близкие, кого уже не было в живых. Вся жизнь Григория была в прошлом, а прошлое казалось недолгим и тяжелым сном. «Походить бы ишо раз по родным местам, покрасоваться на детишек, тогда можно было и помирать», - часто думал он. <...>

Утром на следующий день он подошел к Дону против хутора Татарского. Долго смотрел на родной двор, бледнея от радостного волнения. Потом снял винтовку и подсумок, достал из него шитвянку, конопляные хлопья, пузырек с ружейным маслом, зачем-то пересчитал патроны. Их было двенадцать обойм и двадцать шесть штук россыпью.

У крутояра лед отошел от берега. Прозрачно-зеленая вода плескалась и обламывала иглистый ледок окраинцев. Григорий бросил в воду винтовку, потом высыпал патроны и тщательно вытер руки о полу шинели.

Ниже хутора он перешел Дон по синему, изъеденному ростепелью мартовскому льду, крупно зашагал к дому. Еще издали он увидел на спуске к пристани Мишатку и еле удержался, чтобы не побежать к нему. Мишатка обламывал свисавшие с камня ледяные сосульки, бросал их и внимательно смотрел, как голубые осколки катятся вниз, под гору.

Григорий подошел к спуску, - задыхаясь, хрипло окрикнул сына:

Мишенька!.. Сынок!..

Мишатка испуганно взглянул на него и опустил глаза. Он узнал в этом бородатом и страшном на вид человеке отца. <...>

Все ласковые и нежные слова, которые по ночам шептал Григорий, вспоминая там, в дубраве, своих детей, - сейчас вылетели у него из памяти. Опустившись на колени, целуя розовые холодные ручонки сына, он сдавленным голосом твердил одно слово:

Сынок... сынок...

Потом Григорий взял на руки сына. Сухими, исступленно горящими глазами жадно всматриваясь в его лицо, спросил:

Как же вы тут? Тетка, Полюшка - живые-здоровые?

По-прежнему не глядя на отца, Мишатка тихо ответил:

Тетка Дуня здоровая, а Полюшка померла осенью... От глотошной. А дядя Михаил на службе...

Что ж, вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына. <...>

Это было все, что осталось у него от жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром.

(М. А. Шолохов. Тихий Дон. 1928-1940 гг.)

1. Проанализируйте художественно-изобразительные средства первой части отрывка:

1) найдите художественные детали, обороты речи, вызывающие физическое ощущение трагизма изображаемого события; передающие зрительные впечатления; выражающие внутреннее состояние Григория;

2) выпишите слова и обороты, отображающие образ жизни того времени, обстановку, в которой происходит действие.

2. Озаглавьте эту часть отрывка, изложите ее с использованием авторских художественных деталей.

3. Как этот эпизод характеризует Григория Мелехова и Аксинью?

4. Воспроизведите художественные детали второй части отрывка.

5. Раскройте роль и место данных эпизодов в общей композиции романа. Каков смысл последней фразы?

В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

Вощев взял на квартире вещи и мешок и вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге - в природе было такое положение. Вощев не знал, куда его влечет, и облокотился в конце города на низкую ограду одной усадьбы, в которой приучали бессемейных детей к труду и пользе. Дальше город прекращался - там была лишь пивная для отходников и низкооплачиваемых категорий, стоявшая, как учреждение, без всякого двора, а за пивной возвышался глиняный бугор, и старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды. Вощев добрел до пивной и вошел туда на искренние человеческие голоса. Здесь были невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья, и Вощеву стало глуше и легче среди них. Он присутствовал в пивной до вечера, пока не зашумел ветер меняющейся погоды; тогда Вощев подошел к открытому окну, чтобы заметить начало ночи, и увидел дерево на глинистом бугре - оно качалось от непогоды, и с тайным стыдом заворачивались его листья. Где-то, наверно в саду совторгслужащих, томился духовой оркестр; однообразная, несбывающаяся музыка уносилась ветром в природу через приовражную пустошь. Вощев слушал музыку с наслаждением надежды, потому что ему редко полагалась радость, но ничего не мог совершить равнозначного музыке и проводил свое вечернее время неподвижно. После ветра опять настала тишина, и ее покрыл еще более тихий мрак. Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями (А. П. Платонов. Котлован. 1930 г.)

1. Выпишите словосочетания и обороты речи, которые не очень согласуются с привычной для нас литературной нормой.

2. Раскройте художественный смысл оборотов: «скучно лежала пыль», «Вощеву стало глуше и легче среди них», «старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды», «люди, предававшиеся забвению своего несчастья».

3. Используя и поясняя специфические обороты А. П. Платонова, охарактеризуйте психологическое состояние Вощева, отображенное в конце отрывка, начиная со слов о дереве на глинистом бугре, которое «качалось от непогоды».

4. Как вы понимаете слова: бессемейные дети, отходники, совторгслужащие, приовражная пустошь ? Как они образованы?

6. Попытайтесь составить микротекст на интересующую вас тему, используя платоновские приемы «нарочитой угловатости» языка.

(Н. Рубцов. Утро. 1965 г.)

1. Как композиционно построено стихотворение? Какое значение имеют последние две строки в построении текста?

2. В каком времени употреблены глаголы? Чем это обусловлено?

(Н. Рубцов. Выпал снег. 1969 г.)

1. Подготовьте выразительное чтение стихотворения.

2. Какими языковыми средствами поэт передает чувства?

3. Что вы можете сказать о его лирическом герое?

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предвещало нехороший день, так как запах этот начал преследовать прокуратора с рассвета. Прокуратору казалось, что розовый запах источают кипарисы и пальмы в саду, что к запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя. От флигелей в тылу дворца, где расположилась пришедшая с прокуратором в Ершалаим первая когорта Двенадцатого Молниеносного легиона, заносило дымком в колоннаду через верхнюю площадку сада, и к горьковатому дыму, свидетельствовавшему о том, что кашевары в кентуриях начали готовить обед, примешивался тот же жирный розовый дух. О боги, боги, за что вы наказываете меня?

«Да, нет сомнений! Это она, опять она, непобедимая, ужасная болезнь гемикрания, при которой болит полголовы. От нее нет средств, нет никакого спасения». <...>

Прокуратор дернул щекой и сказал тихо:

Приведите обвиняемого.

И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи. Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба, а руки связаны за спиной. Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта - ссадина с запекшейся кровью. Приведенный с тревожным любопытством глядел на прокуратора.

Тот помолчал, потом тихо спросил по-арамейски:

Так это ты подговаривал народ разрушить ершалаимский храм?

Прокуратор при этом сидел как каменный, и только губы его шевелились чуть-чуть при произнесении слов. Прокуратор был как каменный, потому что боялся качнуть пылающей адской болью головой. <...>

Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее.

Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представлений? Что такое истина?

И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде... Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаща с темной жидкостью. «Яду мне, яду!»

Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет.

Секретарь вытаращил глаза на арестанта и не дописал слова.

Пилат поднял мученические глаза на арестанта и увидел, что солнце уже довольно высоко стоит над гипподромом, что луч пробрался в колоннаду и подползает к стоптанным сандалиям Иешуа, что тот сторонится от солнца.

Тут прокуратор поднялся с кресла, сжал голову руками, и на желтоватом его бритом лице выразился ужас. Но он тотчас же подавил его своею волею и вновь опустился в кресло.

Арестант же тем временем продолжал свою речь, но секретарь ничего более не записывал, а только, вытянув шею, как гусь, старался не проронить ни одного слова.

Ну вот, все и кончилось, - говорил арестованный, благожелательно поглядывая на Пилата, - и я чрезвычайно этому рад. Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. Гроза начнется, - арестант повернулся, прищурился на солнце, - позже, к вечеру. Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека.

Секретарь смертельно побледнел и уронил свиток на пол.

Беда в том, - продолжал никем не останавливаемый связанный, - что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон, - и тут говорящий позволил себе улыбнуться.

Секретарь думал теперь только об одном, верить ли ему ушам своим или не верить. Приходилось верить. Тогда он постарался представить себе, в какую именно причудливую форму выльется гнев вспыльчивого прокуратора при этой неслыханной дерзости арестованного. И этого секретарь представить себе не мог, хотя и хорошо знал прокуратора.

Развяжите ему руки.

Один из конвойных легионеров стукнул копьем, передал его другому, подошел и снял веревки с арестанта. Секретарь поднял свиток, решил пока что ничего не записывать и ничему не удивляться.

Сознайся, - тихо по-гречески спросил Пилат, - ты великий врач?

Нет, прокуратор, я не врач, - ответил арестант, с наслаждением потирая измятую и опухшую багровую кисть руки.

Круто, исподлобья Пилат буравил глазами арестанта, и в этих глазах уже не было мути, в них появились всем знакомые искры. <...>

Никто не знает, что случилось с прокуратором Иудеи, но он позволил себе поднять руку, как бы заслоняясь от солнечного луча, и за этой рукой, как за щитом, послать арестанту какой-то намекающий взор. <...>

И что же ты сказал? - спросил Пилат, - или ты ответишь, что ты забыл, что говорил? - но в тоне Пилата была уже безнадежность.

В числе прочего я говорил, - рассказывал арестант, - что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть.

Секретарь, стараясь не проронить ни слова, быстро чертил на пергаменте слова.

На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия! - сорванный и больной голос Пилата разросся.

Прокуратор с ненавистью почему-то глядел на секретаря и конвой.

Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, - прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, - тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда - все онидобрые люди?

Да,- ответил арестант.

И настанет царство истины?

Настанет, игемон,- убежденно ответил Иешуа.

Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся. <...>

Все было кончено, и говорить более было не о чем. Га-Ноцри уходил навсегда, и страшные, злые боли прокуратора некому излечить; от них нет средства, кроме смерти. Но не эта мысль поразила сейчас Пилата. Все та же непонятная тоска, что уже приходила на балконе, пронизала все его существо. Он тотчас постарался ее объяснить, и объяснение было странное: показалось смутно прокуратору, что он чего-то не договорил с осужденным, а может быть, чего-то не дослушал. (М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. 1929-1940 гг.)

1. Произведите художественно-стилистический анализ первого предложения: его ритма, изобразительно-выразительных средств и т. д.

2. Выделите в первых двух абзацах художественные детали, воссоздающие историческую обстановку события, и детали, подчеркивающие реализм, достоверность происходящего.

3. Передайте близко к тексту содержание отрывка.

4. Выберите слова и обороты речи, характеризующие внутреннее состояние Понтия Пилата. Каково оно? Как и под действием чего оно меняется?

5. Выберите слова, характеризующие Иешуа Га-Ноцри.

6. Проанализируйте построение главы (желательно на основе полного текставторой главы «Понтий Пилат»). Каково ее композиционное своеобразие и как оно связано с идейным замыслом автора?

1) Сопоставьте христианские истины, выраженные в главе «Понтий Пилат» и изложенные в Евангелии;

2) сопоставьте разговор Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри и диалоги Пилата с Иисусом в Евангелии от Иоанна (глава 18, стихи 28-40);

3) сделайте свои выводы на основе этих двух сопоставлений. Каково отношение автора:

а) к нравственным принципам, которые излагает осужденный;

б) к тексту Евангелия (что и на основе чего автор изменяет при описании события, какие цели он преследует);

в) к божественному происхождению осужденного на распятие?

8. Включитесь в полемику Пилата с Иешуа:

1) о необходимости государственной власти;

2) об идеальной власти;

3) о царстве истины на земле.

9. Объясните, почему Пилат говорит сначала по-арамейски, потом по-гречески, потом по-латыни, потом опять по-гречески.

10. Прокомментируйте запятые в первом предложении и все случаи постановки многоточия, в том числе и неавторские.

11. Найдите предложение, в котором два однородных члена соединены одиночным союзом и и перед союзом поставлена запятая. Согласны ли вы с этим? Почему?

12. В этом же абзаце найдите предложение, в котором есть однородные члены и повторяется союз и, но отсутствует запятая. Согласны ли вы с этим? Почему?

Тексты, включенные в приложение, могут быть разобраны по схемам, помещенным на с. 13-16. Однако литературоведческий разбор текста по схеме целесообразен лишь в том случае, если произведение, из которого взят отрывок, уже изучено.

Следует также учитывать, что разбор по стандартной схеме быстро надоедает учащимся, к тому же он не может отразить всех особенностей конкретного произведения. Задания к текстам, содержащимся в приложении, строго дифференцированы, они ориентируют учащихся на анализ, учитывающий специфику данного произведения.

Анализ, производимый на основе материалов приложения, не отменяет, а дополняет, углубляет те его виды, которые предусмотрены названными выше схемами, расширяет, совершенствует соответствующие умения и навыки учащихся.

Приветствую вас, студенты вуза Аргемоны, на новом уроке!

Хочу сразу сказать, что предмет предполагает глубокое погружение в русский язык, более глубокое, чем было на уроках Магии языка в школе. Очень хорошо, если вы, прочитав материал лекции, подойдёте серьёзно к выполнению домашнего задания. Как всегда будут приветствоваться собственные размышления по теме лекции, дополнительные исследования. Вопросы домашнего задания будут озвучиваться иногда и посреди лекции. Поэтому будьте внимательны. Разбалловки по вопросам, как в школе, не будет, чтобы вы могли высказывать свои мысли, не ограничивая себя заранее числовыми рамками озвученных баллов. Если вопросов к лекции вы видите много, то, возможно, будет предоставлен выбор. Часть заданий будут обязательные для выполнения, а из остальных можно выбрать понравившиеся. На сколько всего вопросов надо ответить - каждый раз будет своё, и об этом будет сообщаться в конце лекции.

В течение пяти курсов на уроках Магии языка в школе Аргемоны мы с вами пытались прикоснуться к магии языка. Рассматривали язык с разных точек зрения. Учились видеть волшебство в звуках и буквах. Забирались глубоко в слово, в самый его корень, который несёт самую суть слова. Пытались творить магию с помощью суффиксов и приставок. Учились конструировать магические слова на основе анализа звуков. Раскрашивали слова и целые тексты. А теперь пришло время более серьёзно посмотреть на само слово.

Есть древнеиндийская легенда, которая говорит следующее:

Мысль сказала: "Я лучше тебя. Ведь не говоришь ты того, что не достигнуто мною. Так как ты подражаешь мне, следуешь мне, я лучше тебя!"
Затем речь сказала: "Я лучше тебя. Ведь то, что знаешь ты, делаю я известным, делаю я понятным".

Язык и мышление взаимосвязаны. Мысль кристаллизуется в языке, в словесной форме. Возможна ли мысль без языка? Этот вопрос не имеет смысла, потому что мышление возникает только в языковой форме и существовать "вне языка" не может. Мышление посредством языка совершенствуется, принимает стройный вид, хотя есть такое явление как пустые фразы, пустопорожние разглагольствования. Как сказал Гёте, "бессодержательную речь всегда легко в слова облечь". Однако, казалось бы пустые фразы тоже приобретают своё значение. Сейчас это часто называется троллингом.
Слово - явление уникальное, так как имеет значение. Оно может объединять, разъединять, вдохновлять, наводить тоску, исцелять, ранить... Поэтому когда-то превыше слова не существовало ничего. "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово был Бог", - так пишется в Новом завете от Иоанна.

Много слов на земле. Есть дневные слова -
В них весеннего неба сквозит синева.

Есть ночные слова, о которых мы днём
Вспоминаем с улыбкой и сладким стыдом.

Есть слова - словно раны, слова - словно суд,-
С ними в плен не сдаются и в плен не берут.

Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.

Словом можно продать, и предать, и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.

Но слова всем словам в языке нашем есть:
Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь.

Повторять их не смею на каждом шагу,-
Как знамёна в чехле, их в душе берегу.

Это замечательное стихотворение написал в 1956 году Вадим Шефнер.

Много известных людей писали о слове.

Слово - исключительная способность человека выражать мысли и чувства свои; дар говорить... Сочетание звуков, составляющих одно целое, которое само по себе означает предмет...; толкуется Сын Божий; истина, премудрость и сила... (В. И. Даль)

Не страшно под пулями мёртвыми лечь,
Не горько остаться без крова,
И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесём,
И внукам дадим, и от плена спасём
Навеки!
(А. Ахматова)

В мире нет ничего, что не было бы названо, наименовано. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей, а звук - одежда слова. (М. Горький)

У слова есть как бы два начала: звучание и значение. Они связаны. Слово - как клубок. Человек берёт его и начинает разматывать. Одни люди увидят смысл; другие - не только смысл, но и другие значения (переносные); третьи - ничего не видят. Всё зависит от человека. Человек берёт слово, вводит его в свою речь, и слово начинает говорить.

А что слово для вас? Какие слова представляют ценность для вас лично? Это будет первым заданием.

Корень в слове "слово" тот же, что и в "слава", "слыть", "слух". Интересно в этом случае посмотреть на слово "славяне". Первоначальное написание было "словене". Древнее название предков славян - венеды. "Словене" - значит, "слывущие венедами", то есть имеющие славу венедов. А венеды оставили следы по всей Европе: на Дунае их имя носит Вена, в Северной Италии – Венеция (при Юлии Цезаре там жили венеды), а на северо-западе Франции – Вандея, то есть земля, где когда-то жили венеды. И когда ильменских ещё называли словене, то всех вместе взятых уже называли "славяне". "Словене" - народ славы. Написание «славяне» уже никак не связано с корнем «вене», он отходит на задний план, и остается только лишь "слава". Это очень доброе слово: славный мальчишка (ясно, что мальчишка - хороший человек, хотя славы ещё не заработал), славный муж (тут это слово относится не только к военной славе, но и к добродетели).

Итак, слово имеет много значений. В узком терминологическом смыле слово - единица языка, представляющая собой звуковое выражение понятия о каком-либо явлении действительности. Но слово может выступать в более широком значении:
- "Сказать слово"; "Слово - серебро, молчание - золото" - высказывание, словесное выражение;
- "Он слово знает" - заговор, заклинание;
- "Слово о законе и благодати митрополита Илариона" - речь, проповедь;
- "Слово о полку Игореве" - повествование;
- "Давши слово - держись, а не давши - крепись" - обещание.

Итальянский сказочник Джанни Родари рассказал, как можно проникнуть в прекрасный мир слова.

"Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в своё движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова. Предметы, существовавшие каждый сам по себе, пребывавшие в состоянии покоя или дремоты, как бы оживают, они вынуждены реагировать, вступать во взаимодействие друг с другом. Движение распространяется вширь и вглубь. Камень, устремляясь вниз, расталкивает водоросли, распугивает рыб; достигая дна, он вздымает ил, натыкается на давно забытые предметы; некоторые из них оголяются, другие, напротив, покрываются слоем песка. За кратчайший миг происходит множество событий или микрособытий. Даже при наличии желания и времени вряд ли можно было бы зафиксировать их все без исключения.
Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем "западании" звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжён с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остаётся пассивным, он всё время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает."

И сейчас я предложу вам выполнить следующее задание .
Прогуляйтесь про своему дому или только по своей комнате. Или где-то ещё - на ваш выбор. В Аргемоне, конечно. Запишите названия предметов, которые вас окружают, звуки, шумы, заполняющие выбранное пространство. Из какого материала изготовлены эти предметы? Как окрашены?
А теперь, используя полученные материалы, напишите фантастическую историю, в которой самостоятельным персонажем будет любой предмет или явление, которое вы "поймали" во время своей прогулки по дому.
Думаю, названия некоторых тем вам помогут определиться: "Господин письменный стол", "Подслушанный разговор мантии и шляпы", "История кровати, которая не давала спать", "Обиженная волшебная палочка".
Тему, конечно же, предлагаете свою, но можете воспользоваться и какой-то из озвученных.