Введение 2

Модерн в русском искусстве 3

Изобразительное искусство 6

Модерн в скульптуре 9

Модерн в архитектуре 9

Заключение 19

Список использованной литературы 21

Введение

Сложная и необычайно напряженная духовная жизнь русского общества на рубеже XIX - XX столетия заставляла зодчих, художников, музыкантов, актеров, поэтов упорно искать новые формы выражения, новые приемы синтеза искусств. Так появился модерн, или «новый стиль», в котором свободная планировка, новые строительные, конструкционные и отделочные материалы стали основой создания ярко индивидуализированных сооружений с асимметричными композициями, стилизованными формами прежних эпох, острохарактерными образными решениями.

Как и на Западе, в нашей стране творческая интеллигенция стремилась не столько создать новый художественный стиль, сколько найти некое противопоставление эклектике. Но во всей деятельности мастеров искусства отчетливо просматривается ностальгия по традициям национальной культуры, соединенная с духом западничества и очень сильная в этот период идея свободного творчества, индивидуализма.

Модерн сформировался на Западе прежде всего в бельгийской, южногерманской и австрийской архитектуре, он представлял собой явление, в общем, космополитическое. Однако русский модерн имеет некоторые отличия от западноевропейского. В сущности, он представляет собой смесь с историческими стилями неоренессанса, необарокко, неорококо и пр.

Основополагающей для стиля модерн в России стала проблема синтеза искусств. Повышенная забота о красоте заметна в каждом предмете модерна (отсюда - огромное значение орнамента и декора). В современном искусстве, когда вновь идет формирование и поиски стиля, особенно важным является изучение формирования и характерных особенностей стилевых течений прошлого. А модерн, затронувший все сферы жизни человека, является вообще исключительным явлением в русском искусстве, до сих пор удивляющий людей своей удивительной гармонией. Стиль модерн был новым этапом в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки и литературы, по-настоящему объединивший их внутри единого стилевого направления. Поэтому мне кажется актуальным рассмотреть эту тему: это искусство, из которого сформировалось стилевое направление целой эпохи.

Цель работы - анализ характерных черт и особенностей стиля модерн в России.

Задачи работы:

1. Проанализировать понятие стиля модерн и обозначить его общие стилевые черты.

2. Рассмотреть основные черты модерна в архитектуре, скульптуре и живописи.

Оглядываясь на прошедшую эпоху, мы можем сказать, что новый стиль не просто «обновил» искусства, но и собрал, обобщил все, что было в предшествующих стилях. В модерне причудливо переплетаются орнаментальность и функциональность, утонченность и простота, образуя чрезвычайно своеобразный сплав. В результате же необычайно короткого время существования модерна, все его противоречия и сочетания оказались необычайно нагромождены друг на друга, сплелись в неоднозначный архитектурный, живописный узор. Так родился стиль индивидуальности - русский модерн.

Модерн в русском искусстве

Модерн (от французского moderne - новейший, современный) стиль в русском, европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв. Новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организации "Glaspalast". Отсюда происходит и наименование стиля: сецессион (от лат. secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал и термин "молодой стиль", югенд-стиль (Jugendstil), во Франции - "новое искусство", арт нуво (art nouveau), в России и Англии - "современный стиль", "стиль модерн".

Основные принципы нового стилевого направления первым сформулировал активнейший идеолог и практик модерна Ван де Вельде. Ван де Велде становится одним из наиболее ярких выразителей новых тенденций, идеологии и практики новой художественной промышленности. Его отличает страстное увлечение техникой, машиной. Утилитарная конструкция, считает он, может быть красивой и без орнамента; орнаментальное, эстетическое начало заложено в самой форме предмета. Ван де Велде представляет "абстрактное" направление модерна; стилизованному растительному орнаменту так называемого "флореального" направления он противопоставляет динамический линейный орнамент, как более соответствующий новой технике в архитектуре и художественной промышленности.

Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами. Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Источниками, питавшими причудливый мир форм модерна, были, с одной стороны, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, с другой - архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонкости графика Японии. Это последнее, но, пожалуй, и самое глубокое влияние дальневосточного искусства на европейское.

Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители стиля отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиболее ярко выразился в архитектуре частных домов-особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Одним из основных выразительных средств в искусстве модерна был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиционную структуру произведения. В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера модерна. В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы.

Архитектура модерна тяготела к нескольким типологическим вариантам сооружений: небольшой особняк, многоквартирный доходный дом и общественное здание. Для архитектуры эпохи модерна характерны свободная композиция объемов, плавность, текучесть линий, использование в декоре разнообразных материалов, различных по фактуре и цвету, и т. п.

Весьма важным для нас является то, что модерн стремился к осуществлению художественного синтеза в самых разных областях. В связи с этим большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.

В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре - текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи - символикой образов, пристрастием к иносказаниям; в литературе новые тенденции нашли выражение в появлении поэзии символизма и других литературных течений, для которых основной характеристикой стал отказ от прямого, «приземленного» восприятия реальности.

Несмотря на недолговременность своего существования, модерн в той или иной степени проявился во всех видах изобразительного искусства, что способствовало эстетизации быта.

Изобразительное искусство

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства». Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. В объединение входили очень многие художники: Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, М.А.Врубель, В.А.Серов и др. Эстетика большинства представителей «Мира искусства» являет собой русский вариант модерна. «Мирискусники» отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир, по их мнению, лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники "Мира искусства" в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого. Для художников рубежа веков социальные проблемы в истории теряют первостепенное значение, ведущее место в их творчестве занимает изображение красоты старинного быта, реконструкция исторических пейзажей, создание поэтизированного романтического образа «ушедших веков».

Модерн пронизывает все жанры живописи, в том числе и «передвижническое» искусство - крестьянские темы, восприятие образов Руси. Так, мы видим несомненное влияние нового стиля на М.В.Нестерова, который много занимался религиозной монументальной живописью. В его искусстве прослеживается стремление к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов - характерные черты русского модерна. Это можно наблюдать в одном из лучших полотен художника, посвященных женской судьбе, - «Великий постриг»: нарочито плоскостные фигуры монахинь, «черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен - фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями.

Творчество художника В.А.Серова фактически ознаменовало собой смену эпох в изобразительном искусстве. Собственно, весь творческий путь Серова - эволюция от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Исторические композиции (Петр I) В.А.Серова основаны на принципах модерна: представлениях о плоскостности и повышенной декоративности. Это же принципы сказались в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн (и многих других), в его эскизах к «Похищению Европы» (и в самой картине) и «Одиссею и Навзикае».

Кстати, именно в картине «Похищение Европы» наиболее сильно проявился отход от классических канонов. Это полотно уже ничем не напоминает манеру раннего Серова.

Значительную роль в развитии русского модерна сыграл Абрамцевский художественный кружок, в котором были объединены представители московской творческой интеллигенции. Центром объединения стал известный предприниматель и меценат С.И.Мамонтов, оказывавший материальную поддержку художникам, помогавший им воплотить в жизнь их творческие замыслы. Членами кружка были скульптор М. М. Антокольский, В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И. И. Левитан, В. М. Нестеров, В. Д. Поленов, В. А. Серов.

Одним из характерных представителей русского модерна в живописи был М. А. Врубель. Таинственность, мистичность, загадочность полотен Врубеля («Демон», «Царевна-лебедь»), особая техника живописи, в основу которой был положен резкий, ломающийся штрих, расчленение объема на множество пересекающихся граней и плоскостей, мозаичный мазок сближает творчество художника с установками представителей символизма.

Цветовые сочетания его картин не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Все свои впечатления Врубель претворяет в глубоко символические образы (образ Демона), отражающие все своеобразие его мироощущения.

В живописных и графических произведениях Врубеля присутствует четкая организация и декоративно-плоскостная трактовка холста или листа. Соединение реального и фантастического, приверженность к орнаментальным, ритмически сложным решениям - таковы черты модерна в творчестве Врубеля.

Одним из основоположников русского символизма в живописи стал В.Э.Борисов-Мусатов, чьи исполненные элегической грусти, подернутые дымкой нереальности, сна произведения воплощали тоску по уходящему в прошлое миру дворянских усадеб, старых парков, тихому и задумчивому течению жизни.

Пространство в его произведениях решено предельно условно, плоскостно, фигуры почти бесплотны (как и все, что их окружает). Общее впечатление от его картин - как от чего-то тающего, исчезающего; это некий мираж, данный лишь в общих чертах и дающий лишь расплывчатый образ.

Блеклые, бледно-серые оттенки цвета («Водоем») усиливают общее впечатление хрупкой, неземной красоты и анемичности, призрачности, которое распространяется не только на человеческие образы, но и на окружающую их природу. Не случайно одно из своих произведений Борисов-Мусатов назвал «Призраки»: безмолвные и бездействующие женские фигуры, мраморные статуи у лестницы, полуобнаженное дерево, - блеклая гамма голубых, серых, лиловых тонов усиливает призрачность изображенного.

Творчество В. Э. Борисова-Мусатова положило начало еще одному художественному объединению - «Голубая роза», члены которого (Кузнецов, Сарьян, Сапунов, Петров-Водкин и др.) также работали в эстетике модерна. Их творчество объединяет плоскостно-декоративная стилизация форм, прихотливость линейных ритмов.

Модерн в скульптуре

Модерн проявился в скульптуре в меньшей мере, чем в изобразительном искусстве и тем более в архитектуре. Но все же определенные черты модерна можно отметить в творчестве таких скульпторов, как П.Трубецкой, А.Голубкина и А.Матвеев.

В работах Голубкиной и Трубецкого присутствует особая ритмика текучих линий и форм, символичность скульптурных элементов - черты, присущие «новому стилю».

Наиболее символичны такие известные работы, как бронзовый памятник Александру III Трубецкого, где тяжело сидящий на грузном коне всадник символизирует Россию покоя, устойчивости и силы, и символичный бюст Андрея Белого, столь любимый русскими символистами.

Мотив волны, который часто использовался в живописи и графике, можно найти и в скульптурах Анны Голубкиной.

Особенно популярным в то время в скульптуре был мотив развевающегося платья. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента в скульптуре и архитектуре.

Особенно характерно модерн проявился в творчестве скульптора Матвеева. Его творчеству характерна строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии. Эти черты прямо противопоставляют творчество Матвеева скульптурному импрессионизму.

В работах мастера есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность.

Модерн в архитектуре

В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «аранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. И после долгого господства эклектики и стилизации «под старину» модерн вновь повернул архитектуру в направлении поступательного развития, к поиску новых форм.

Совершенно новых подходов к архитектуре требовало строительство сооружений, необходимость в которых возникла в связи с развитием промышленности. Возникают новые типы зданий: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с появлением кинематографа - кинотеатры. Это рождало новые объемно-планировочные решения, произошло решительное преобразование облика городской застройки. Переворот произвели также новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.

Важным явлением в архитектуре II половины XIX в. было появление так называемых доходных домов, то есть многоквартирных, как правило многоэтажных жилых построек, предназначенных для сдачи квартир в наем. Их целевое назначение вынуждало использовать новые приемы в композиции зданий.

Различают два этапа развития модерна в архитектуре: ранний - декоративный и более поздний - рациональный. Сами названия раскрывают их сущность. В первом случае это поиск новой орнаментации, сначала причудливо-декоративной, а затем обусловленной конструктивной формой. Во втором случае - применение в строительстве каркаса здания, поиски наиболее эффективного использования материалов и конструкций. Здесь использование орнамента не обязательно.

Для архитектуры эпохи модерна характерно соединение всех видов изобразительного искусства для создания ансамбля, законченной эстетической среды, в которой все, начиная от общих очертаний здания, заканчивая рисунком решетки ограды и мебелью, должно быть подчинено одному стилю. Модерн в архитектуре и декоративном искусстве проявился в специфической текучести форм, любви к орнаменту, пастельной сдержанности колорита.

Главное отличие новой архитектуры - динамичность, подвижность, живая пластика лучших зданий модерна. Доходный дом, особняк, общественное здание времени модерна индивидуальны, в них ясно отражается личность строителя - как в общем облике, так и в деталях отделки, в особенностях планировочного решения, даже в рисунке балкон ной решетки или дверной ручки. Стремление к синтетическому, более образному искусству приводит к формированию типа художника-универсала. Зодчие периода модерна успешно работали в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве.

Одной из сильных сторон архитектуры этого времени были разнообразнейшие и чрезвычайно интересные функционально обоснованные планировочные решения, в свою очередь влиявшие на формирование внешнего облика зданий. Это так называемое проектирование «изнутри» (то есть от плана здания), которое стало важнейшим принципом проектирования в эпоху модерна.

Модерн избегает геометрически четких форм, прямых линий и углов, строгого вертикализма поверхностей. Легкая кривизна всех линий помогает вдохнуть "жизнь" в объемы, поверхности и детали сооружений, лишая их сухости. Этим же объясняется любовь модерна к бесчисленным вариантам скользящих, извивающихся, волно-змееобразных, подвижных линий, к "пульсирующим", напряженным, стремительным или расслабленным "неустойчивым", сужающимся или, наоборот, словно растекающимся книзу формам, скругленным или срезанным углам, трапециевидным мотивам. Проекты зданий модерна как будто набросаны от руки. Поверхностям придана сознательно подчеркнутая плавность, легкая неправильность. Здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны, они как бы пребывают в непрестанном становлении.

Модерн предпочитает четкие, лаконичные формы, крупные пятна, ясные линии. Так, например, вход в особняк Шехтеля в Ермолаевском переулке отмечен единственным декоративным цветным пятном на фасаде - вкомпонованной в портал мозаикой со стилизованным лиловым ирисом на золотом фоне - излюбленным мотивом стиля модерн, предвосхищающим появление через несколько лет знаменитого фриза из ирисов в особняке Рябушинского. Или, например, декоративная мозаика над входом - единственное красочное пятно на фасаде особняка Кекушева в Глазовском переулке.

Рисунок орнаментального узора или архитектурной формы всегда легко обозрим. Но это не ясность классической формы, замкнутой, уравновешенной, геометрически правильной. Формы модерна вытекают или вырастают одна из другой, где кончается одна и начинается другая - определить почти невозможно, каждая одновременно завершение и начало следующей. Очень характерный пример - знаменитая «застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинского, напоминающая скульптуру. Ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф - в скульптуру, витраж - в оконный переплет, а светильник - в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость - в объем, а объем - в пространство.

В эпоху модерна архитекторы впервые начинают обращаться к совершенно новым материалам и конструкциям - в частности, выполненным из железобетона. Однако техника как таковая - материалы и конструкции - не является в модерне стилеобразующим фактором. Она ценится в первую очередь как средство, предоставляющее богатейшие возможности воплощения новых художественных идеалов.

Модерн начинает с того, что делает видимой структуру здания, обнажает в интерьере металлический каркас (торговый дом Аршинова в Москве в Старопанском переулке, 1896, арх. Ф.О.Шехтель), убирает с поверхности фасада декор, чем передает уникальную выразительность фактурных сопоставлений разных материалов.

Это также лишний раз утверждает тезис о взаимосвязи в модерне "полезного и прекрасного". Архитекторы охотно подчеркивают особенности внутренней структуры, акцентируя живописность сочетания объемов, асимметрию расположения балконов и крылец в особняках, сплошное остекление лестничных клеток в многоэтажных жилых доходных домах, каркасность торговых, банковских, промышленных зданий.

Новые материалы, используемые смело, откровенно, оказались наиболее подходящим средством для воплощения идеалов модерна. Легкая, прозрачная конструкция из металла - антипод кирпичной. Функции собственно конструктивные, рабочие переходят к тонкой решетке внутреннего каркаса. Появляется возможность сделать стену не просто ограждением от внешнего пространства, но тонкой, прозрачной, легкой оболочкой здания, ввести в постройки огромные остекленные поверхности окон и потолков; железные фермы позволили устраивать громадные зальные пространства, перекрытые сквозной купольно-арочной конструкцией.

Отказываясь от имитации массивной каменной конструкции, архитекторы пытаются извлечь из новой конструкции новые эффекты, давая почувствовать невесомость, каркасность, просторность, вносимую ею в организацию внутреннего пространства. Строгая сетка вертикальных и горизонтальных членений при некотором акценте на вертикальных, проходящих через всю высоту фасада, огромные лежачие окна от одного вертикального простенка до другого и от одной междуэтажной тяги до другой - композиция, впервые получившая художественную законченность в постройках Ф.О.Шехтеля, представляет собой осмысление выразительных возможностей комбинированной металло-кирпичной и кирпично-железобетонной структуры, в которой столбы наружных стен делались из кирпича, а внутренние столбы и колонны - из металла или железобетона. Композиция торговых и банковских зданий позднего модерна переосмысляет совокупность черт каркасной конструкции - ее сетчатость, решетчатость, легкость и прозрачность. Русский модерн внес большой вклад в развитие этой схемы, ассоциировавшейся недавно лишь с постройками так называемой Чикагской школы в США. Основная заслуга в этом принадлежит зодчим Москвы.

Модерн обращает особе внимание на функциональные элементы - на ритм, расположение, чередование, форму, фактуру проемов и простенков, выражающих во внешнем облике сооружения особенности его конструкции и внутренней организации. Анализ любого из средств или приемов модерна вновь и вновь влечет за собой констатацию факта, что употребление их - результат воплощения в жизнь главного формообразующего отношения — "преобразования полезного в изящное".

Железные детали и конструкции используются модерном, как и всякий другой материал, функционально и декоративно сразу. Оказалось, что железо обладает богатейшей гаммой декоративных качеств - ковкостью, извилистостью, легкостью, прозрачностью, что соединение железного каркаса со стеклом таит неисчерпаемые художественные эффекты. Своеобразной инертности каменной конструкции противопоставляется напряженность динамического равновесия железного каркаса. Намечается переход от архитектуры объемов и поверхностей, отличающих каменное зодчество, к архитектуре линий. С этой тенденцией соседствует также тенденция к скульптурности, материальности, имеющая в основе стилизацию качеств еще одного нового материала - бетона и железобетона, его вязкости, аморфности, пластичности. Обе эти тенденции представлены в архитектуре образца раннего модерна - особняке Рябушинского Ф. О.Шехтеля (1900 г.).

Из органического единства полезного и прекрасного в модерне следует художественная трактовка не только конструктивно-утилитарных форм, но и отделочных материалов. Их фактура и цвет превращаются в одно из важнейших, самостоятельных средств архитектурной выразительности. Здесь вновь отчетливо обнаруживается отличие модерна от эклектики, более того - от архитектуры нового времени в целом, где фактурная выразительность материала не играла активной роли, а цвет использовался как вспомогательное средство для выделения главного элемента композиции - иллюзорно-тектонического или изобразительного декора. В модерне же назначение цвета сугубо практическое - выявить, акцентировать архитектурную форму - стилеобразующую основу композиции.

Модерн как бы открывает заново выразительные возможности традиционных материалов, а также вводит в обиход новые. Он использует контрасты фактурных сопоставлений различно обработанных поверхностей одного и того же материала (разные виды фактурной штукатурки, различная обработка естественного камня) и сопоставление фактуры различных материалов (естественный камень, глазурованный кирпич и штукатурка, естественный камень и штукатурка, естественный камень и глазурованный или облицовочный кирпич). В гамму фактурных сопоставлений входят стекло, майолика, изразцы, витражи. Богатый блеск и благородная поверхность зеркального стекла, переливы дутого, фактурного стекла таили возможности создания многообразных эффектов, особенно в соединении с грубой рваной поверхностью штукатурки набрызгом, лещатки, камня "под шубу", холодным блеском глазурованного кирпича, блестящей гладкой поверхностью полированного камня и матовой поверхностью камневидной или обычной штукатурки, аморфной мягкостью бетона, полированного или лакированного дерева в интерьере. Ассортимент облицовочных и отделочных материалов достойно дополняет металл - кронштейны карнизов, решетки оград балконов, козырьки над подъездами, перила лестничных клеток, дверные ручки - бронзовые, стальные, железные - металлическим блеском своих поверхностей и красотой форм оттеняют, вторят фактурно-цветовой гамме материалов и ритмике форм.

Чрезвычайно обогащается цветовая гамма модерна. В постройках раннего модерна тона светлеют; преобладают лиловато-серые, сине-лиловые, лилово-розовые, розовато-сиреневые, перламутровые, зеленовато-серые, оливковые, фисташковые, желтовато-белые, многочисленные оттенки серого. В позднем модерне совершается переход к ярким локальным тонам. Распространенным приемом, позволявшим острее почувствовать выразительность каждого материала, является сопоставление различных по фактуре, но близких или одинаковых по цвету материалов (разные виды штукатурки и кирпич), различных по цвету, но одинаковых по фактуре материалов (белый и цветной глазурованный кирпич), материалов, отличных друг от друга и по фактуре и по цвету (майолика и штукатурка; штукатурка, камень, майолика и кирпич). Как и форма деталей, граница, отмечающая использование различных материалов или окраску плоскости фасада в различный цвет, подчеркнуто декоративна, а с точки зрения привычных представлений о тектонике - произвольна.

Фасады особняков, освобожденные от традиционного архитектурного декора, стали местом размещения декоративных композиций - рельефов, росписей, майоликовых панно, изразцовых и мозаичных фризов. Так, строго симметричная композиция особняка Гутхейля (арх. В.Ф. Валькот) рассчитана на строго фронтальную точку зрения. За плоскостью парадного фасада почти не ощущается основной объем дома. Скульптурные рельефы фасада подчеркнуто графичны. Они читаются на светлой штукатурке как изысканный линейный узор.

В модерне, где даже утилитарная деталь трактуется декоративно, роль скульптуры и живописи как "чистого" украшения подчеркнута своеобразной "вольностью" размещения на плоскости стены. Местоположение живописи и скульптуры на фасаде не зафиксировано каноном, не является обязательным, заданным раз и навсегда. Оно определяется в каждом случае индивидуально, в соответствии с композицией именно этого сооружения. Такая "необязательность" размещения свидетельствует, как ни парадоксально, о возросшем значении синтеза искусств. В случае применения живопись и скульптура из второстепенного украшения превращаются в композиционное средство первостепенной важности, составляют (в идеале) нерасторжимое единство с архитектурой.

Композиция архитектурного построения модерна в корне отлична от таковой архитектурных стилей предшествующих веков. В модерне наблюдается отказ архитекторов от дифференциации компонентов архитектурного сооружения на активные элементы и нейтральный фон, элементы главные и второстепенные. В результате наблюдается построение и последующее восприятие особняка как абсолютно цельного сооружения, где одна деталь перетекает в другую, где все составляет единую структуру. Например, графически четкий, строго геометрический объем элегантно темного, с сочными "пятнами" изразцов, особняка М.Ф. Якунчиковой архитектора Валькота предельно лаконичен, сдержан, даже аскетичен по художественному языку. Тем не менее его компактный ступенчатый объем прекрасно вписан в историческую застройку, выразительно воспринимаясь с разных точек зрения. Отдельные скульптурные детали - барельеф над входом, маскароны на столбах ворот - подчеркнуто пластичны, контрастируя с четкими гранями внешних объемов.

Композиции модерна тяготеют к трем основным схемам. Наиболее простая сводится к вариациям главной, более или менее ясно воспринимаемой формы. Большая форма (макроформа) - силуэт здания, абрис плоскости фасада - повторяется в более мелких частях, сетке окон, рисунке оконных проемов, горизонтальных и вертикальных членениях, дополняется и поддерживается декором, линиями карнизов, балконов, эркеров.

Второй вариант композиции основан на сопоставлении нескольких форм, подчиненных и сводимых к "главной" форме. Таков особняк А.И. Дерожинской (арх. Шехтель), композиция которого строится вокруг объема "двусветного" огромного холла, высокий витраж которого, фланкированный двумя башнями, определяет выразительность главного фасада. Нарочитое смещение масштабных соотношений в архитектуре холла подчеркнуто размерами камина, почти вдвое превышающего обычные. Здесь как бы доведен до предела тот прием контраста огромного камина и небольших парадных покоев, который был применен Шехтелем еще в собственном особняке. Огромный масштаб холла лишь подчеркивает уют и камерность остальных помещений, образующих вокруг него круговую анфиладу.

Наконец, модерн прибегает к еще одной разновидности композиции, когда отдельные относительно завершенные в себе элементы образуют благодаря внутреннему ритмическому единству художественное целое. Между этими тремя вариантами множество переходных форм, часто они выступают в сочетании.

Стилизация, любовь к линейности, силуэту и орнаментации, орнаментально-графическая трактовка форм несут отрицание эстетического идеала эклектики. Недаром один из крупнейших представителей и теоретиков модерна Ван де Вельде избегал применять по отношению к произведениям нового стиля слова "скульптура" и "живопись", предпочитая им слово "орнаментация". Живопись и скульптура принадлежали иной эпохе, и цели их были иными, чем те, которые вызвали к жизни орнаментацию. Орнаментация и орнаментальность, линейность - воплощенный протест против тяжеловесной роскоши уходившей в прошлое эпохи и материализация мечты о мире, свободном от помпезности и представительности, демократичном по своей сути.

Мир легких, подвижных, но от этого не теряющих живой пластичности массы, сравнительно малочисленных вещей модерна - чувствительная противоположность домам и интерьерам второй половины XIX в., заполненным вещами, похожим на склады и музеи.

Линейность, ведущая к орнаментализации формы, явилась не только важным средством формирования концепции модерна, но и оказала ощутимое воздействие на преобразование окружающей среды. С ее помощью и в сочетании с другими излюбленными модерном приемами - компактным планом, прозрачными и полупрозрачными перегородками (железные решетки, занавеси из стекляруса, витражи, матовые стекла), широкими нишами в комнатах, огромными окнами во всю стену - достигается единство пространства отдельного помещения с системой внутреннего пространства всего здания, а также связь его с природным или городским окружением.

Заключение

XIX век в истории России часто называют серебряным веком русского искусства, и это не случайно. Это время небывалого культурного взлета, затронувшего все виды искусства: архитектуру, живопись, музыку, литературу. Это время бесконечных художественных исканий и взаимодействия новаторства и традиции. И наконец, это время укрепления русского национального самосознания.

Именно в русле споров о судьбе России и её исключительной миссии развивалась вся русская культура XIX века, зарождались новые тенденции в искусстве, складывался так называемый неорусский стиль эпохи модерна.

В конце XIX - начале ХХ века, когда особенно остро стали ощущаться упадничество и подражательность архитектуры, традиции национального зодчества творчески перерабатываются мастерами русского модерна, которые пытались придать общеевропейскому стилю национальные черты. Появление нового стиля было обусловлено не только подъёмом патриотических настроений, но и эстетикой романтизма с её стремлением к национальным истокам и самобытности.

Модерн явился одним из самых значительных стилей, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн - это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера. Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики, он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, на всем лежащим привкусом декаданса.

Поисковый, экспериментальный характер модерна породил небывалое многообразие произведений архитектуры - от особняков преувеличенно пластичных форм до строгих, конструктивно-аскетичных производственных сооружений, а также предопределил использование форм других стилей.

Парадоксальность модерна состоит в том, что он смог произвести как бытовые, индустриальные сооружения, законченные в своей рациональности, так и фантастические, сказочные особняки, каждый из которых - уникальное произведение искусства.

Модерн не зря затронул абсолютно все жанры русского искусства (в большей или меньшей степени): он явился необходимым звеном в эволюции искусства рубежа веков. К сожалению, то, что модерн был слишком индивидуальным, то, что вызвало его к жизни, явилось и причиной его гибели. Фактически модерн погубил сам себя, но дав при этом возможность существования множества других, более устойчивых стилей в русском искусстве.

Список использованной литературы

1. Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма. М, 1998.

2. Зотов А. Русское искусство с древнейших времен до начала ХХ века. М, 1979.

3. Ильина Т.В. История искусств. М., Высшая школа, 2000.

4. Нащокина М.В. Сто архитекторов Московского модерна. М, 2000.

5. Федотова Е. Русский модерн. Воплощение прекрасной мечты // «Salon», №4, 1999г.

Здания этого великого архитектурного периода можно встретить по всей России, от Санкт-Петербурга и Москвы до Владивостока.

Во всем мире русская архитектура в первую очередь связана с конструктивизмом. Основные архитектурные достижения предшествующего периода, с конца 19 до начала 20 века, связаны с французским и бельгийским стилем модерн или венским сецессионом. Но в России есть не менее выдающиеся примеры этого стиля, известного как «Модерн». Компания Russia Beyond выбрала 10 зданий этой великой эпохи, которые расположены в разных уголках России.

10 ФОТО

1. Дом Ливчака в Ульяновске.

Архитектор Федор Ливчак построил этот дом для своей семьи в 1914 году. Дав волю своему воображению, он разработал все, включая детали интерьера и мебель. Архитектура сочетает в себе черты европейского стиля модерн — большие окна в форме подковы, изогнутые опоры крыльца и керамические панели — с традиционными древнерусскими элементами.

1. Дом Ливчака в Ульяновске.

Этот дом, один из лучших образцов московского модерна, принадлежал банкиру и основателю первого в России автомобильного завода Степану Рябушинскому и был построен между 1900 и 1902 годами самым успешным архитектором того времени Федором Шехтелем.

3. Гостиница Метрополь в Москве.

Современники называли здание «манифестом нового стиля». Предприниматель и меценат Савва Мамонтов начал строительство, но вскоре обанкротился, и поэтому здание оказалось более скромным, чем планировалось изначально.

4. Дом компании «Зингер» в Санкт-Петербурге.

Компания American Singer построила это здание между 1902 и 1904 годами, и оно должно было служить в качестве офиса в России. Компания планировала построить 11-этажное здание в стиле нью-йоркских небоскребов, но в Санкт-Петербурге было запрещено возводить здания выше Зимнего дворца (23,5 метра), что вынуждает вносить поправки в проект.

Российский архитектор Павел Сузор, отвечавший за строительство, нашел элегантное решение — шесть этажей здания не превышают максимальной высоты, но эфирная башня со стеклянным шаром на углу создает ощущение движения в небо. Здание было первым бизнес-центром в России с торговыми, банковскими помещениями и офисами в аренду. Архитектурный декор сочетает в себе черты эклектики и модерна. Здание унаследовало строгую гранитную облицовку, гранитные бордюры и бронзовых валькирийских дев из прошлого, в то время как черты нового стиля включают цветочный дизайн кованых балконов и решеток, который также повторяется в отделке интерьера.

5. Дом Молчанова и Савиной в Санкт-Петербурге.

Дом был построен между 1905 и 1907 годами для Марии Савиной, известной актрисы Императорских театров, и ее мужа Анатолия Молчанова. Профессия хозяйки дома отразилась на интерьерах. Помимо обычных приемных и жилых помещений, были также предусмотрены комната для хранения театральных костюмов и гримерная, в то время как витраж на лестнице и в прихожей иллюстрирует литературные сюжеты.

6. Особняк Форостовского в Санкт-Петербурге.

Это было одно из первых зданий города в стиле модерн. Карл Шмидт, русский архитектор немецкого происхождения, построил дом в 1900-1901 годах для купца Павла Форостовского, который хотел, чтобы в здании были жилые помещения и офисы, а также складские помещения для товаров в подвале.

7. Здание «Банка Рукавишникова» в Нижнем Новгород.

Здание было построено Сергеем Рукавишниковым, самым важным сановником города и поэтому неудивительно, что Рукавишников пригласил Федора Шехтеля, самого модного и дорогого архитектора того времени, для их проектирования.

8. Централь в Краснодаре.

Отель Централь, который стоит на этом месте с середины 19-го века, считался одним из лучших в городе и принадлежал братьям Богарсуковым, которые были богатыми купцами. Первый этаж двухэтажного здания был отдан под магазины, а гостиничные номера находились на втором этаже.

9. Железнодорожный вокзал Владивостока.

В 1910 году по мере строительства Транссибирской магистрали, соединяющей Москву и Санкт-Петербург с Уралом и далекий Восток было решено придать железнодорожному терминалу во Владивостоке внешний вид, аналогичный Ярославскому железнодорожному вокзалу в Москве, построенному Федором Шехтелем. Оба здания являются образцами неорусского стиля — русской версии стиля модерн. Широкие арки, тонкие стреловые окна, башни, высокие трапециевидные крыши и приземистая прочность всего здания были заимствованы из древнерусских дворцов 17-го века, в то же время претерпевая фундаментальную переосмысление.

10. Дом Шаронова в Таганроге.

Это еще один из проектов Федора Шехтеля за пределами Москвы. Здание было сдано в эксплуатацию в 1912 году таганрогским помещиком Евгением Шароновым для его дочери Марии. Это воплощение синтеза всех искусств, идея, которая была популярна в начале 20-го века. Архитектура выполнена в псевдорусском стиле (включая башни) и дополнена керамическими панелями.

РУ́ССКИЙ МОДЕ́РН (см. Модерн, "стиль модерн") - условный термин, отражающий особенности развития искусства в России рубежа XIX-XX вв. Термином "модерн" затруднительно обозначить определенный стиль, поскольку в период 1880-1910-х гг. интенсивно развивались различные художественные течения и школы. В целом искусство этого периода характеризуется антиэклектическими устремлениями и поисками "большого стиля", объединяющего разные виды искусства. В России к этому следует добавить традицию предметности, материальности художественных форм. Эти формы не становились эфемерными, деструктивными и атектоничными, как это происходило в искусстве французского Ар Нуво или германского югендштиля (сравн. "Венские мастерские").

Московский архитектурный модерн. Стилизации на тему готики и неорусские стилизации в творчестве Шехтеля имеют общую черту- гротеск, основанный на сочетании утрированной прорисовки исторических деталей и пластического решения внутреннего пространства. В неорусском стиле им были выполнены проекты павильона Русского отдела Международной выставки в Глазго 1901 и Ярославского вокзала в Москве1902г., причем определенное влияние на их решение оказала деятельность В.М. Васнецова. Архитектурный образ этих построек воспроизводил былинный дух старины с помощью синтеза традиционных и новаторских композиционных приемов и средств. Среди построек Шехтеля интернационально декоративной ветви русского модерна, имевшей франко-бельгийские и венские корни, наиболее принципиальной и этапной с точки зрения его развития является здание особняка Рябушинского в Москве. Тема волны, пластичных линий и форм проходит в различных элементах отделки и оборудования интерьеров особняка, выполненных по проекту самого архитектора.

Петербургский модерн часто рассматривается как вариант северного модерна Финляндии и Латвии. Его особенность- сочетание классицистической строгости и рационалистической ясности решения фасадов и интерьеров.(Лидваль, Мельцер, А.И. Гоген, Н.В. Васильев, Барановский, Бржозовский)

В Петербурге на фабрике Мельцера изготавливалась легкая, удобная мебель из светлых пород дерева, включающая модные для того времени вставки из цветного стекла. Среди Мельцеровских интерьеров можно отметить Большой готический кабинет Николая II в Зимнем дворце, интерьеры коттеджа в Петергофе, интерьеры особняка Рябушинского в Москве.

В начале 20в. Прошли две выставки, задачей которых стояло показать широкому зрителю возможности нового стиля в создании интерьера. Первая- «Архитектура и художественные ремесла нового стиля» -в Москве в декабре 1902г. Вторая- «Современное искусство» в январе 1903 в Петербурге.

Распространению нового движения в искусстве способствовали петербургские журналы «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность». первый номер «Мир искусства» вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени. Сердцем журнала был Сергей Дягилев. Своим внешним видом журнал резко контрастировал с тогдашней периодикой. Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. С создание Мира искусства Лев Бакст стал его активным участником. На обложках и виньетках, сделанных Бакстом для журнала, почти нет растительной орнаментики. Также Бакст успешно работал в жанре портрета.

Ярким примером русского модерна является творчество выдающегося художника Михаила Александровича Врубеля (1856-1910). Культ хрупкой красоты, загадочности и болезненной нежности, характеризующий эстетический идеал периода Модерна, не был чужд и Врубелю. Однако даже в самых фантастических сюжетах, присущих западноевропейской традиции, например в серии эскизов к панно "Фауст" художественно-образный строй и даже условная врубелевская манера много глубже и традиционнее, чем у европейских символистов. Как художник периода Модерна Врубель эрудированнее и шире, его талант выходит за границы определенной эпохи, метода и стиля. В картине "Демон сидящий" (1890) в окружении фантастичных "каменных цветков" Врубель изобразил унылую, натуралистично написанную фигуру, похожую на академического натурщика, призванную олицетворять демона - "духа отрицанья, духа сомненья". В живописи русского Модерна тенденции декоративной стилизации, близкие к франко-бельгийскому Ар-Нуво (рис. 309), соседствовали с ориентальными устремлениями (см. Русские балетные сезоны в Париже). Схожие тенденции свойственны и архитектуре этого времени. Выдающийся художник, архитектор Федор Осипович Шехтель (1859-1926) колебался между стилистикой венского модерна, французского Ар Нуво, Неоготикой и Неоклассицизмом. Характерным памятником петербургского Модерна является здание Витебского вокзала (проект С. А. Бржозовского и С. И. Минаша, 1902-1904). Его главный фасад асимметричен, что типично для архитектуры Модерна, в интерьерах преобладают флореальные мотивы Ар Нуво, а северо-восточный, эффектно скругленный угол здания оформлен колоннадой дорического ордера в необычном сочетании с "модерновым" орнаментом. Подобные аллюзии, соединение классики с новыми элементами характерны и для других стилистических течений архитектуры петербургского Модерна.

Возникнув в сложной исторической и культурной ситуации, русский модерн был призван решать проблемы и противоречия, пришедшего с началом XX века. Александр Бенуа писал: «Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… К “непризнанным” присоединились те из “признанных”, которым было не по себе в утвержденных группах. С нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». Стремление к переосмыслению старых и открытию новых художественных форм и приемов, привело к созданию целостного мироощущения, в основе которого синтез различных видов искусства – от архитектуры до орнаментики. Более того, многие художники воспитывали в себе артистический универсализм.

Перечислить всех художников и графиков, архитекторов и скульпторов так или иначе связанных с этим стилем, сложно. Среди них не только признанные мастера В. Васнецов и М. Врубеля, М. Нестеров и А. Головин, В. Борисов-Мусатов и Е.Поленова, С. Малютин, и И. Билибин, К. Сомов и Л. Бакст, М. Добужинский и А. Бенуа, Ф. Шехтель и Л. Кекушев, Ф. Лидваль и Н. В. Васильев, Н. Ламанова и В. Серов, но и К.Коровин, В. Кандинский, Н.Рерих, М. Волошин, И. Левитан и К. Петров-Водкин etc. За недолгий срок существования — с 1890-х по 1910-е. — этот стиль навсегда или на время увлек многих. Об особенностях русского модерна, путях его развития, основных памятниках и произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства, — созданных не только столичными, но региональными художниками, – об этом и многом другом мы поговорим на лекциях.

Цикл состоит из 7 лекций, каждая из которых сопровождается мультимедийной презентацией:

1. Архитектура московского модерна.
2. Архитектура северного модерна.
3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга.
4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций.
5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты.
6. «Русские сезоны»: танец жизни.
7. Мода и ювелирное искусство русского модерна.

Лекция 1. Архитектура московского модерна — 2 сентября в 19-30

Дом Перцовых, 1905-1907, архитектор – Сергей Малютин

Когда Луи Арагорн в 1930 году гулял по улицам Москвы, он заметил, что в столице гораздо больше зданий, построенных в стиле модерн, чем в Париже, «Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности…На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

На лекции мы поговорим о легендарных московский проектах — гостинице «Метрополь и «Националь»,», здании МХАТа в Камергерском переулке, собственном доме Ф. Шехтеля в Ермолаевском переулке, о доме Сытина и Рябушинского, об особняках Дерожинской и Морозовой, Перцова и Беляева, Якунчиковой, Исакова, Гутхейля, Миндовского, Понизовского и Листа, а также об особенностях творчества мэтров русской архитектуры этого периода — Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, У. Валькотта, Ф. Воскресенского, А. Эрихсона etc.

Лекция 2. Архитектура северного модерна — 9 сентября в 19-30

Особняк М. Кшесинской в Санкт-Петербурге, 1904-1906, архитектор — А.И. фон Гоген

Архитектура Петербурга, формировавшаяся под влиянием европейского «национального романтизма», финской и шведской традиций, имела своих лидеров — Ф. Лидваля, Р. Мельцера и А. Шульмана, Н. Васильева и А. Бубыря, А. Зеленко и И. Претро, Г. Макаева и В. Апышкова.

Какое воздействие оказала выставка скандинавских художников. организованная Сергеем Дягилевым в 1897, какой вклад внес Элиэль Сааринен в деятельность Петербургской академии художеств, чем отличалась петербургская и московская выставки «Современное искусство» и какие заказы получили архитекторы после нее, как оценили работы русских мастеров Рене Макинтош и Йозеф Мария Ольбрих, в чем особенности «стиля Лидваля» и о выразительном характере построек петербургских архитекторов, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга — 16 сентября в 19-30

Здание Крестьянского поземельного банка в Симбирске, 1916, архитектор — Фёдор Ливчак

Русский модерн ярко проявился не только в архитектурном облике Москвы и Петербурга, но и оказал влияние на региональную архитектуру, сумел внедриться и в столичный и провинциальный быт, придав им особую окраску. Несмотря на общность черт провинциальный модерн оригинален, в разных городах имел своё лицо. Особенный интерес представляют постройки «деревянного модерна».

Что такое «деревянный модерн» и в чем его особенности, какие постройки частного (жилые дома и дачи) и общественного назначения (аптеки, вокзалы, школы и кинотеатры) А. Зеленко, М. Квятковского, К. Бабыкина, Г. Валеннова, Е. Кроткова, А. Семенова, В. Дубровина, Н. Вешнякова, Е. Татаринцева, П. Малиновского, П. Домбровского, Ф. Ливчака, С. Левкова; А Щербачева. П, Головкина — до сих пор радуют глаз горожан; в каком городе образован музей модерна; где находится дом со слонами, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций — 23 сентября в 19-30

«Теремок» во Флёново, 1901, архитектор – Сергей Малютин

Абрамцевский художественный кружок объединился вокруг известного предпринимателя и мецената Сергея Мамонтова, Талашкино – вокруг четы Тенишевых, которые не только помогали русским художникам, но и поддерживали многие творческие начинания, стремясь к возрождению русских традиций.

Какие мастерские по возрождению старинных художественных ремесел были организованы в Абрамцево и Талашкино; как любительские постановки способствовали организации Московской частной русской оперы; какие художественные прорывы сделали М. Антокольский, братья Васнецовы, М. Врубель, К. А и С. Корокин, И.. Левитан, М. Нестеров, И. С. Остроухов, В.. и Е. Поленовы, Н. Римский-Корсаков, В. Серов, К. Станиславский, Н. Рерих и С.Малютин, как формировался «неорусский стиль»; кто автор русской матрешки-Матрёны; какой фурор произвела выставка русского искусства на Всемирной выставке в Париже; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты — 30 сентября в 19-30

Иван Билибин «Рассвет на берегу Днепра», 1902

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал домашний «кружок самообразования», образованный А. Бенуа и его друзьями Д. Философовым, В. Нувелем, Л. Бакстом, С. Дягилевым, Е. Лансере, К. Сомовым, которые считали, что художественное творчество самоценно и не нуждается в идейных предписаниях. Лозунгом кружка было «искусство для искусства». К.С. Петров-Водкин в воспоминаниях о «Мире искусства» писал: «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого, умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание».

С какой группой объединился «мир искусства» и создало в 1903 г. «Союз русских художников»; какие выставки мирискуссников были самыми грандиозными; почему А.П.Чехов считал, что Дягилев – единственный, кто должен редактировать журнал «Мир искусства»; какие статьи и чьи работы вызвали негодование общественности; в чем особенности художественного метода «типичных» мирискусников; что показала устроенная в Петербурге «Международная выставка афиш»; какие работы старших и младших мирискусников вошли в обиход массового искусства; в чем особенности последней выставки «Мира искусства», состоявшейся в 1927 г. в Париже, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 6. «Русские сезоны»: танец жизни — 7 октября в 19-30

Балет «Шехеразада», 1914, художник – Лев Бакст

Дягилев открыл Европе русский балет, продемонстрировав, что пока в европейских столицах балет приходит в упадок, в Петербурге он укрепился и взял реванш. В 1909 г. А. Бенуа писал, что триумфатором в Париже явилась «вся русская культура, ее убежденность, свежесть и непосредственность». C 1907 по 1922 гг. Дягилев организовал 70 спектаклей, при этом 50 из них были абсолютными бенефисами.

Почему за труппой «Русских сезонов» следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов; какие постановки были встречены овациями, а какие стали провалом; кто из русских и европейских композиторов и художников сотрудничали с «Русскими сезонами»; какие балеты и почему Дж. Баланчин стал классиком американского балета, а Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы; почему в Сен-Дени почитатели Дягилева оставляют красные розы и изношенные балетные туфли; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 7. Мода и ювелирное искусство русского модерна — 14 октября в 19-30

Яйцо «Курочка», Карл Фаберже, 1885

Русские ювелиры успешно воплощали новые идеи и организовывали достаточно крупные мастерские. В 1882 году у Ивана Хлебникова было занято до тысячи мастеров ювелирного дела, и чуть больше у Карла Фаберже.

На лекции мы поговорим о ювелире Его Императорского Величества Карле Фаберже и плеяде мастеров, работающих в его компании — Михаиле Перхине, Эрике Колине, Генрихе Вигстреме, Викторе Аарне, Василии Зуеве, Августе Холмстреме; о традиционных и уникальных техниках, а также оригинальных разработках, используемых в русских мастерских И. Хлебникова, Ф. Лорие, О. Курлюкова, Н. Немирова-Колодкина, И. Чичелева, П. Сазикова.

Лектор – Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.

Стоимость лекции - 500р.

Можно оплатить заранее —

или записаться и оплатить на месте

Период моды на модерн в архитектуре России приходится на конец 19 - начало 20 вв. Русский модерн - стиль, который получил свое развитие благодаря появлению нового класса - буржуазии, представители которого были людьми образованными, хотя и не имели аристократического прошлого. Исследователи отмечают, что русский модерн в архитектуре представлял собой художественное направление, соответствовавшего западноевропейским версиям этого стиля, но отличавшегося своими особенностями. В декоре построек появились характерные для стиля асимметричные живописные композиции с преобладанием растительных мотивов, многоцветные мозаичные панно на сюжеты народных былин, созданных по эскизам русских художников.

Абрамцевский кружок - объединение русских деятелей искусств и ученых. Действовал в усадьбе предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова - в Абрамцево- в 1870—1890-х гг

Русский модерн - стиль, в котором можно различить разные направления. Одно из них связано с «Абрамцевским кружком». Деятельность кружка дало начало развитию национального варианта стиля модерн. в архитектуре. Нередко архитекторы из этого сообщества обращались к историческому наследию русских мастеров, гипертрофируя национальные формы древнерусского зодчества.

Одним из образцов этого направления стала церковь Спаса Нерукотворного по проекту В. Васнецова (Виктор Михайлович Васнецов. 1848-1926гг.), В. Поленова (Василий Дмитриевич Поленов. 1844 - 1927 гг.), А. Мамонтова (Анатолий Иванович Мамонтов. 1839-1905гг.) В основе проекта был храм Спаса Нередицы, построенный в конце 12 в. около Новгорода, стилизованный авторами в духе модерна, которые объединили кубический объем здания с плавными линиями купола, добавили скошенные контрфорсы, подчеркнули гладкость стен немногими украшениями.

Зодчие, строившие в стиле русского модерна, нередко за образцы брали такие сооружения, как московский собор Василия Блаженного, ярославские храмы 17 века, украшенные изразцами. В композицию фасадов включались мозаика, изразцы, майоликовые панно, витражи. В современном строительстве продолжают использовать национальные мотивы, опираясь на традиции русского модерна.

Другое течение модерна в архитектуре России опиралось на приемы стилизации методов из разных течений европейского модерна. Случалось также, что русские мастера следовали одному из принятых европейских канонов модерна, перенимая опыт зодчих той или иной страны. в исполнении русских мастеров характеризовался причудливой орнаментацией, как, например, Казанский вокзал в Москве архитектора А. Щусева (Алексей Викторович Щусев — русский и советский архитектор. 1873- 1949 гг.) Это асимметричное, словно собранное из разных объемов сооружение, вытянуто вдоль площади. Композиция завершается копией башни Сюмбеки в Казани.

Одним из образцов стиля модерна в России является дом Перцова в Москве (архитекторы С. Малютин (Малютин Сергей Васильевич - российский художник, архитектор. 1859 - 1937 гг.), и Н. Жуков (Николай Константинович Жуков - российский, советский архитектор. 1874 - 1946 гг.)) В основание здания встроены башни с шатровыми навершиями. Стены украшены мозаичными панно, наличники окон островерхие.

Гостиница «Метрополь» в стиле модерн создана по проекту В.Ф. Валькота (Вильям Францевич Валькот - британский архитектор и художник, один из основоположников стиля модерна в России. 1874 - 1943 гг.) в стиле европейского модерна. Гостиница представляла собой здание с пластичными фасадами и полукружиями, декорированными майоликой (художники А.Я. Головин, М.А. Врубель). Сложную композицию составили башенки, трубы и беседки на крыше. Стены украшены цветными горизонтальными полосами.

Русский модерн - стиль, примером которого являются промышленные здания (типография Левинсона архитектора Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожные вокзалы (Ярославский вокзал - архитектор Ф. Шехтель, Казанский вокзал― архитектор А. Щусев в Москве), религиозные строения (мечеть в Петербурге архитектора Ф. Васильева, церковь в Абрамцево - архитектор В. Васнецов, собор Марфо-Мариинской обители в Москве - архитектор А. Щусев), доходные дома. Стилистический диапазон модерна в архитектуре России широк и проявлялся в различных направлениях, сочетающих тенденции нового стиля не только с национальными традициями в зодчестве, но и с классикой. К примеру, в фасаде Витебского вокзала колонны дорического ордера соединяются с растительным орнаментом и открытыми металлическими конструкциями. Смешение стилей, среди которых можно различить элементы модерна, являющихся объединяющим началом, можно увидеть в зданиях магазинов торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге, созданных зодчим Г. Барановским (Гавриила Васильевич Барановский - архитектор, инженер, искусствовед. 1860 - 1920 гг.) Характерная для здания такого типа ассиметричность отражает идею «движения изнутри наружу», свойственную модерну.

Архитектура в стиле модерн в России долгое время оценивалась критиками негативно, считалось упадочнической, теряющей чувство меры во внешнем оформлении зданий, безвкусии, что, по их мнению, создало неблагоприятное впечатление от этого стиля. Был и другой взгляд, который изложила в своей книге «Русская архитектура 1830—1910-х годов» (М., 1982 г.) Е. Кириченко (Евгения Ивановна Кириченко - историк архитектуры род. 5 января 1931 г.). Исследователь обозначила конец 19-начало 20 веков как переломный момент формообразования в архитектуре благодаря появлению нового стиля. Другие исследователи отмечали, что модерн связан с символическими образами, связывающими самые разные виды искусства через декор. Сторонники российского модерна считают, что стиль модерн в России был проникнут утонченной эстетикой, символизмом, которые переплелись со вкусами и запросами представителей класса буржуазии.